就像“影視寒冬”漸成常態(tài)，“文藝復(fù)興”在內(nèi)娛也不再新鮮。

這屆觀眾對(duì)新劇有多冷淡，對(duì)老劇就有多熱情。并且，不同于前幾年在B站大火的吐槽、鬼畜與情懷向二創(chuàng)，如今網(wǎng)友對(duì)老劇的重溫與詮釋，更傾向于深度挖掘與細(xì)節(jié)解讀。

因此，近年的老劇翻紅，恰如一場(chǎng)由網(wǎng)友發(fā)起的大型共創(chuàng)——經(jīng)由觀眾視角的解構(gòu)與重構(gòu)，這些影視作品不但煥發(fā)出了新的生命力，更被賦予了文化內(nèi)涵上的多義性。

當(dāng)觀眾在討論老劇時(shí)，究竟在討論什么？為什么是這些作品被“挑中”，并持續(xù)引發(fā)共鳴？

在觀看了大量老劇解讀視頻后，我們?yōu)榇蠹沂崂沓鱿旅嫖鍌€(gè)關(guān)鍵詞。我們想借此強(qiáng)調(diào)的是，在社交平臺(tái)上翻紅的老劇，不僅是一代人的舊記憶，更藏著影視創(chuàng)作的新地圖。

第一個(gè)關(guān)鍵詞，是階層。

更直白地說(shuō)，是階層矛盾。

從以上海房?jī)r(jià)飆升為背景的《蝸居》，到講述80后“裸婚一族”的《裸婚時(shí)代》；從圍繞五個(gè)不同背景女孩展開(kāi)敘事的《歡樂(lè)頌》，到讓羅子君（馬伊琍 飾）從富太太一夜淪為“灰姑娘”的《我的前半生》……

這些作品側(cè)重點(diǎn)各異，敘事深度不一，但共同點(diǎn)在于，它們都不回避階層話題。

這種“不回避”，在《蝸居》中表現(xiàn)得最為銳利。手握權(quán)財(cái)?shù)乃嗡济鳎◤埣我?飾）與信奉“有情飲水飽”的小貝（文章 飾），仿佛是兩種階層的具象化身。

而海藻（李念 飾）則在兩個(gè)伴侶、兩段關(guān)系、兩個(gè)階層之間的拉鋸中逐漸扭曲、變形。

如果說(shuō)多年前這段三角關(guān)系以其臺(tái)詞尺度與現(xiàn)實(shí)銳度而引人側(cè)目，那么多年后回望，情感問(wèn)題已演變?yōu)榻?jīng)濟(jì)問(wèn)題，情敵矛盾也自然轉(zhuǎn)化為階層矛盾。而在海藻的“墮落”背后，姐姐海萍（海清 飾）的“吸血”、時(shí)代瘋狂催生的物欲，共同指向的仍是階層之困。

《裸婚時(shí)代》中劉易陽(yáng)（文章 飾）與童佳倩（姚笛 飾）的婚姻悲劇，可以被概括為“階層不同不必強(qiáng)融”；

《歡樂(lè)頌》則宛如一本滬上階層圖鑒，從主角到配角，幾乎每個(gè)人物從出場(chǎng)起就帶著鮮明的階層標(biāo)簽；

《我的前半生》的開(kāi)局，就是羅子君因離婚階層滑落的故事，賀涵（靳東 飾）、唐晶（袁泉 飾）所代表的精英階層及其生活方式，同樣構(gòu)成劇情的重要看點(diǎn)。

無(wú)論觀眾是對(duì)選擇宋思明的海藻多了幾分理解，還是對(duì)羅子君的階層滑落恐懼產(chǎn)生共情，這種對(duì)階層的密切關(guān)注，映射出一種日益清晰的集體焦慮。

遺憾的是，近年的都市劇不僅在產(chǎn)量上有所下滑，在創(chuàng)作上更或多或少地回避現(xiàn)實(shí)話題，轉(zhuǎn)向都市愛(ài)情或是家庭倫理。觀眾的情緒無(wú)處安放，目光自然會(huì)轉(zhuǎn)向那些敢寫、敢拍的老劇。

在不確定性加劇的影視劇市場(chǎng)中，CP依然是那個(gè)確定性最高的流量密碼。并且，這個(gè)密碼不僅適用于熱播新劇，也同樣適用于老劇。

《我的前半生》在短視頻平臺(tái)翻紅的契機(jī)，以及翻紅后輿論反轉(zhuǎn)最大的，都是賀涵與羅子君的CP。

這部劇2017年首播時(shí)，“女主角與閨蜜男友在一起了”是最大的雷點(diǎn)，羅子君也一度被指責(zé)為是介入賀涵與唐晶感情的“第三者”。

作品口碑也因此受到影響，豆瓣評(píng)分從開(kāi)播時(shí)的8.2分滑落至收官時(shí)的6.5。

然而即便“涵君”CP在當(dāng)時(shí)觸碰了輿論的“逆鱗”，僅從人物塑造的豐滿度與情感線的完整度來(lái)看，這對(duì)CP的處理仍然遠(yuǎn)超大多數(shù)單薄的偶像劇。

無(wú)論是賀涵面對(duì)羅子君時(shí)那種“口嫌體直”的反差，還是兩人從歡喜冤家走向情難自禁的情感遞進(jìn)，其人物邏輯與情感轉(zhuǎn)折都鋪墊得足夠扎實(shí)，這也為這對(duì)CP的日后翻紅埋下了伏筆。

此外，賀涵身上那種“上位者為愛(ài)低頭”與引導(dǎo)型戀人的特質(zhì)，以及與羅子君相處中“傲嬌還得作精治”的互動(dòng)模式，都更貼合當(dāng)下觀眾的審美偏好，成為其再度走紅的關(guān)鍵。

類似的還有《何以笙簫默》：當(dāng)年觀眾嗑的是校園戀情破鏡重圓的純愛(ài)，如今嗑的是何以?。ㄧ姖h良 飾）愿意“為愛(ài)做三”的酸爽。

隨著觀眾對(duì)傳統(tǒng)浪漫愛(ài)敘事的祛魅和“工業(yè)糖精”的失效，如何在影視劇中構(gòu)建觀眾理想的情感關(guān)系，同時(shí)又不被這種“理想”綁架、塑造出真實(shí)鮮活的人物，已成為當(dāng)下創(chuàng)作者必須面對(duì)的問(wèn)題。

在影視創(chuàng)作與行業(yè)趨勢(shì)的變遷中，我們?cè)姆治觥芭浣巧献馈爆F(xiàn)象的退潮。（相關(guān)閱讀：2025深秋，沒(méi)人再討論“配角上桌”了）

而老劇不受番位爭(zhēng)奪與粉絲濾鏡的影響，主角與配角的輿論待遇往往更為平等。

因此，在今年翻紅的老劇中，一些曾經(jīng)不討喜、甚至被片面定性的配角，也迎來(lái)了屬于自己的“口碑翻身”，重新“上桌”。

比如《歡樂(lè)頌》中的樊勝美（蔣欣 飾）。曾經(jīng)被貼上“撈女”“拜金”標(biāo)簽的她，如今在觀眾的重新審視下，被看作“五美”中真正出身草根、充滿韌勁的“都市奮斗者”。

如果說(shuō)過(guò)去觀眾對(duì)她的共情，更多來(lái)自她被原生家庭不斷索取的遭遇，那么如今，越來(lái)越多的網(wǎng)友開(kāi)始欣賞樊勝美身上那種在大城市獨(dú)自打拼、努力從泥潭中掙脫的生命力。前者是被動(dòng)承受，后者是主動(dòng)拼搏，在這種從被動(dòng)到主動(dòng)的過(guò)程中，樊勝美身上更具主體性的一面得以被看見(jiàn)和肯定。

再如《我的前半生》中的薛甄珠（許娣 飾）、《金太狼的幸福生活》中的王淑華（宋丹丹 飾）。

這些在過(guò)去被認(rèn)為市井氣濃厚、甚至顯得有些俗氣的母親角色，如今卻成了觀眾眼中“氣血十足”、不內(nèi)耗、能給人滿滿安全感的“高能量媽媽”。

她們會(huì)為女兒據(jù)理力爭(zhēng)，面對(duì)外界的輕視與不公時(shí)寸步不讓，有著一套完整自洽的生存邏輯?；蛟S難免“俗氣”，但她們始終活得熱氣騰騰、生機(jī)勃勃。

這類角色形象的翻紅，與《蠻好的人生》中胡曼黎（孫儷 飾）受歡迎的邏輯相似——在一個(gè)人人倍感疲憊的時(shí)代，“世俗”不再是一個(gè)貶義詞，而成為一種積極入世、內(nèi)心強(qiáng)悍的生活姿態(tài)。

對(duì)于新劇來(lái)說(shuō)，女性思潮是創(chuàng)作與宣發(fā)中不容忽視的力量；而對(duì)于老劇而言，女性視角則為其打開(kāi)了全新的解讀空間。

有些劇集因此重獲關(guān)注，比如《穆桂英掛帥》。

今年多位古偶“女將軍”被批懸浮之后，這部童年經(jīng)典重新激起了觀眾的興趣。當(dāng)人們以全新眼光重新審視，發(fā)現(xiàn)這部劇集對(duì)于大女主以及女性群像的刻畫(huà)堪稱“超前”。

有些劇集則因此面臨重估。

2011年爆火的《步步驚心》曾因制作精良、質(zhì)感出眾而被奉為經(jīng)典，但在今年的討論中，質(zhì)疑的聲音多了起來(lái)。

爭(zhēng)議主要圍繞女主角馬爾泰·若曦（劉詩(shī)詩(shī) 飾）的情感選擇，以及她與雍正（吳奇隆 飾）之間的相處模式上。

無(wú)論是長(zhǎng)劇還是短劇，近年井噴的“大女主爽劇”在一定程度上重塑了觀眾的審美期待與價(jià)值判斷，而若曦這樣一個(gè)既不夠“大女主”、也不夠“爽”的角色，自然難以滿足當(dāng)下的觀劇訴求。

而雍正那種用不給名分來(lái)表明真心的情感表達(dá)，也與如今觀眾在兩性關(guān)系中更注重務(wù)實(shí)的心態(tài)格格不入。

對(duì)《歡樂(lè)頌》《我的前半生》這類都市劇而言，女性視角則體現(xiàn)為對(duì)女性角色更深的共情和對(duì)男性角色更犀利的審視。

B站UP主@超人不在家出品 在解讀《歡樂(lè)頌》時(shí)，便直接將“渣男啟示錄”作為系列欄目名稱。

但女性思潮本身也處在巨變的過(guò)程中，就像瓊瑤文學(xué)曾被視作“頂級(jí)戀愛(ài)腦”，如今又被部分網(wǎng)友重新解讀為“愛(ài)女先鋒”一樣。僅從女性視角出發(fā)，同一部作品哪怕相隔一年，其評(píng)價(jià)也可能天差地別。

因此，女性視角可作為解讀作品的角度之一，卻不能僅憑某一階段的性別話語(yǔ)就為其蓋棺定論。

最后一個(gè)關(guān)鍵詞，是“深度”。

它所指向的，并非僅在某一年、某個(gè)時(shí)間點(diǎn)“限定翻紅”的老劇，而是如《大明王朝1566》《潛伏》《人民的名義》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》這類作品。

或因其思想厚度，或因其文本的扎實(shí)與完整，它們往往“常看常新”，幾乎每隔一段時(shí)間就會(huì)重回觀眾視野，也因此具備了持續(xù)造梗、持續(xù)引發(fā)討論的能力。

這種“長(zhǎng)紅”，體現(xiàn)的正是優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的生命力。其長(zhǎng)尾價(jià)值，依然是長(zhǎng)劇集不可替代的優(yōu)勢(shì)——畢竟，“三個(gè)月一大變”的短劇，短時(shí)間內(nèi)恐無(wú)法制造在十年內(nèi)都具有審美價(jià)值的影視作品。

從這個(gè)角度看，老劇的翻紅對(duì)長(zhǎng)劇創(chuàng)作者而言，未嘗不是一種寬慰：一時(shí)的熱度、話題或數(shù)據(jù)冷清并不要緊，把戰(zhàn)線拉長(zhǎng)到五年、十年，優(yōu)質(zhì)長(zhǎng)劇依然可以憑借深度來(lái)贏回觀眾。

老劇翻紅的點(diǎn)，越來(lái)越不受主創(chuàng)原有意圖和大眾文化產(chǎn)品固有的“真善美”表達(dá)所約束。

看完上述形形色色的老梗新解，有些問(wèn)題值得關(guān)注：

傳統(tǒng)的正義與邪惡之辨，因?yàn)槠毡榇嬖诘慕?jīng)濟(jì)困局而變得模糊；

對(duì)體面與庸俗的情感傾向，也被怎么合適怎么來(lái)的需求顛倒；

所謂主體性，與自私自利越來(lái)越難劃清界限；

傳統(tǒng)的道德約束，也因被引導(dǎo)被托舉的渴望而潰不成軍。

眾聲喧嘩的時(shí)代，我們分不清網(wǎng)友的發(fā)言是搞笑玩梗之所需，還是赤裸裸的內(nèi)心抒發(fā)?；蛟S兩者兼而有之。但經(jīng)典長(zhǎng)劇之所以經(jīng)典，往往是因?yàn)樗鼈儽Ｓ幸环莩绞浪椎乃匦暮屠硐胫髁x的光芒。

解構(gòu)偽善，可達(dá)本真。但對(duì)那些真正的高貴和正氣，請(qǐng)不要輕浮和嬉笑以對(duì)，更不要以蛐蛐語(yǔ)態(tài)涂抹。