文/馮新平

《追憶似水年華》不僅僅是一部小說。在這部作品中，一個人的生活變成了一個神話，有自己的眾神殿，自己的宗教儀式，自己的道德法則。在不依賴于自身之外任何系統(tǒng)的支持下，它創(chuàng)造了一個完整的愿景。這就好像但丁在寫《天堂》和《地獄》時只利用了他自己存在的事實，而沒有提到基督教一樣。作為敘述者的馬塞爾，有一個和維吉爾一樣的人——斯萬。但斯萬是普魯斯特創(chuàng)造的，并不具有維吉爾的歷史性。普魯斯特是一個獨一無二的作家。他不是在模仿上帝創(chuàng)造的現(xiàn)實，而是一個自己就是上帝的人。其他小說家描述或創(chuàng)造世界，普魯斯特創(chuàng)作并詮釋了整個宇宙。

關于這部鴻篇巨制最為簡單的表述是：一個小男孩如何成為作家，但其真實而復雜的定義卻是：它是主人公為小說家寫的傳記，而不是自傳。他唯一的小說就是他正在寫的傳記。在這本書中，真實的人物、自然事物和種種機構悉數(shù)出現(xiàn)，但卻像童話故事一樣，通過欺騙來達到真相?！蹲窇浰扑耆A》是一座鏡子砌成的房子。場景被規(guī)劃出來，動作在其中發(fā)生。它不是法國人所說的“小說”，也不是我們所說的“故事”，而是獨特地結合了史詩和抒情的品質(zhì)。雖然它的人物最終都成為了英雄，但卻完全是通過隱喻的方式呈現(xiàn)的。這是有史以來第一部戰(zhàn)爭發(fā)生在內(nèi)部的史詩。

然而，這些戰(zhàn)斗只是這首巨詩中的小場景。普魯斯特把他所知道的一切都寫進去了，這是只有業(yè)余作家和偉大作家才會犯的錯誤。普魯斯特小說的敘述者名叫馬塞爾，但他不是普魯斯特。這就是欺騙開始的地方。在最初的復雜情況下，敘述者和《追憶似水年華》的作者有著相同的基督教名字，普魯斯特開始了融合表象和現(xiàn)實的過程，以便他最終可以將它們分開。名字的雙重使用讓我們意識到正在閱讀的小說在某種程度上是基于事實的，但它同時警告我們外表可能具有欺騙性。這種奇怪的二元性將書中的“我”與其創(chuàng)造者的“我”聯(lián)系起來又割斷，暗示了小說的主題：它只不過是把自我從時間的遺忘中拯救出來。有一個“我”需要被拯救，有一個“我”來進行營救。就每個人都成功地扮演了自己的角色而言，普魯斯特筆下的敘述者“馬塞爾”比其他任何名字都更聰明地偽裝了自己。虛構的馬塞爾只有在變成創(chuàng)造他的馬塞爾時才意識到需要救贖，而正是在創(chuàng)造的過程中，救贖才得以存在。這是一個艱難而又至關重要的策略。與此同時，在這種二元性籠罩小說主題的同時，另一種二元性成為作品的基本結構手段。

孩提時代，馬塞爾的復活節(jié)假期都是在其姨媽位于貢布雷的鄉(xiāng)間別墅度過的。她的房子位置很好，兩邊的門通往兩條“道路”，馬塞爾可能會走這兩條相互排斥的路進入鄉(xiāng)村。其中一種方式是通過位于坦松維爾的“斯萬家的路”，馬塞爾也是在那里第一次見到斯萬的女兒吉爾伯特，當時他們都很年輕。另一種方式是“蓋爾芒特家的路”，這是中世紀以來貢布雷及其鄰近地區(qū)封建君主蓋爾芒特家族的領地。前者是平原，后者是河地。兩種方式皆真切可感，但由于普魯斯特小說獨特的時間計劃，這種理想化的狀態(tài)是記憶和預期共同作用的產(chǎn)物。

英語中的“way”一詞，有雙重含義。一方面，它的意思是方向、進程或旅程；另一方面，意指方式或風格。“斯萬家的路”和“蓋爾芒特家的路”，既是朝圣之路和地方所在，同時也是一種生活方式?！蹲窇浰扑耆A》中的兩組人物和兩個“故事”，都與這些方式相關聯(lián)。第一個是由斯萬主導的。作為一個猶太股票經(jīng)紀人的兒子，斯萬是一個敏感的業(yè)余愛好者，一個時尚的人，一個皇室和貴族的密友。第二個是蓋爾芒特公爵夫人的世界及其堂兄兼姐夫夏呂斯男爵和她的侄子羅伯特·圣盧。蓋爾芒特家族本身就是貴族，其成員可以繼承頭銜，屬于歐洲皇室的上層階級。隨著時間的推移與敘事的進展，這兩種方式成為生活可能性的兩種愿景。一種是生理上的愛。另一個是社會方面的。每個人都受到馬塞爾童年時代不同的“神”的支配。斯萬的方式是愛的方式；蓋爾芒特公爵夫人是社會意義上的。他們之間的交集非常復雜，但馬塞爾還是個孩子的時候，就把他們看作是兩種截然不同的生命力量，也因此成為書中互補的主題。

就像在大多數(shù)小說中一樣，這些可能性是通過人物的逐漸揭示及其相互關聯(lián)和沖突的行為來呈現(xiàn)的。但與大多數(shù)小說不同的是，每一種方式都與主要隱喻有關，這些隱喻隨著小說敘事的發(fā)展而不斷增加。愛情，或生物主題，伴隨著花和水兩個意象，被籠罩在“花園”的隱喻中。社會主題則體現(xiàn)在“party”的概念中.。這個詞的字面意義是一群人聚集在一起，而它的政治含義是一個由共同利益聚集在一起的群體，或者致力于一個目標。因此，德雷福斯案，這一《追憶似水年華》的重大政治丑聞，可以看作是在蓋爾芒特公主飯店舉行的一次晚會。在這兩種情況下，參與者的行為都揭示了一種隱含的社會倫理。

在《去斯萬家那邊》的“序曲”中，萊昂妮姑婆的家既是第一個出現(xiàn)的花園，也是第一個舉辦聚會的場所。在那里，馬塞爾的父母舉行了一場家庭晚宴，而斯萬是唯一的客人。這場親密的晚餐之后是一系列的聚會和招待會，小說中大部分的社交生活都發(fā)生在這些聚會和招待會上。普魯斯特在“序曲”中放置了隱喻和想法，就像瓦格納在《特里斯坦》中植入主題一樣。普魯斯特使用“序曲”這個詞不僅僅是一種文學慣例。它是一種深思熟慮后的選擇。我們正在欣賞的是文學上的一部大歌劇，在這部歌劇中，音樂結構，即主題的宣告、發(fā)展和重復與故事情節(jié)同樣重要。

還有第三條“道路”，但我們要讀到小說最后一卷《重現(xiàn)的時光》的結尾才會知道。這是一種藝術的方式，它是普魯斯特對三個代表性人物的作品的再創(chuàng)造中慢慢建立起來的：作曲家文特伊、小說家貝爾戈特和畫家埃爾斯特。還有其他藝術家，如女演員雷切爾和伯瑪，還有小提琴家莫雷爾。但他們都不是像前三位那樣具有創(chuàng)造性的藝術家，盡管他們在各個方面都體現(xiàn)了普魯斯特對藝術的看法。伯瑪尤其重要，因為馬塞爾從她身上學到了偉大的表演在于壓抑個性，而不是利用個性。然而，是敘述者馬塞爾向我們展示了愛情和社會的魅力如何逐漸消失，然后轉(zhuǎn)化為藝術的過程。

《追憶似水年華》中還有另一種二元論。在《重現(xiàn)的時光》中，馬塞爾對他即將著手撰寫的書籍計劃發(fā)表了這樣的評論：“很快我就能展示一些草圖了。誰也聽不懂。即使是那些贊成我對真理的看法的人，也祝賀我用顯微鏡發(fā)現(xiàn)了真理，而我打算后來在寺廟里雕刻這些真理，相反，我用望遠鏡觀察到的東西，確實很小，但位于很遠的地方，每一個都是一個世界。我在尋找偉大的法則，他們卻說我是一個貪求細節(jié)的人?！?/p>

在這個聲明中，有一種不同尋常的防御姿態(tài)。事實上，普魯斯特通過“瑣碎的細節(jié)”達到了“偉大的規(guī)律”，他象征性地使用了顯微鏡和望遠鏡作為感知的工具。顯微鏡和望遠鏡有共同的放大鏡。第一種處理看不見的小事物；第二種處理無形而遙遠的事物。因此，前者是空間的工具，后者是時空的工具。當我們在顯微鏡下觀察變形蟲時，微小的東西只是放大了而已。當我們用望遠鏡看星星時，為了使我們所看到的東西有意義，必須運用一種抽象的幾何系統(tǒng)，因為星星所處的距離已經(jīng)轉(zhuǎn)化為時間，但這樣的時間不再能用人類意識來衡量，比如分和年，而只能用“光年”來衡量，這是一種并非從感官出發(fā)的抽象的思想概念。在顯微鏡下的經(jīng)驗描述，在望遠鏡里變成了猜想的分析。首先，觀察現(xiàn)象，然后試圖理解支配它們的法則。

普魯斯特在顯微鏡下為我們提供了一張又一張幻燈片。就在我們認為自己看得最仔細的時候，他提醒我們，我們所看到的即使不是錯誤的，也肯定是片面的。我們已經(jīng)忘記了時間，它無情地改變著鏡頭下的標本，就像它無情地改變著觀察者一樣。我們的眼睛緊盯著光圈，幾乎沒有注意到望遠鏡已經(jīng)代替了顯微鏡。就像我們仰望星空時所借助的時空物質(zhì)一樣，被遺忘的歲月或時刻之前延伸的未被懷疑的歲月都會影響那一刻的質(zhì)量，盡管當它發(fā)生時，感知者可能不會意識到。進程不能停止，除非死亡。即使到那時，它仍在物理分解中繼續(xù)，因為死者仍然能夠引起生者的變化。普魯斯特試圖同時做兩件事：抓住當下，并向我們展示那匆忙地限定自己，反駁自己，甚至否定自己的時刻。對于普魯斯特來說，任何事實或現(xiàn)象都是微不足道的。然而，每一次審視都被放置在巨大的結構中，并從永恒的角度來觀察，以至于最初看起來是對現(xiàn)實的蠕蟲視角，最終卻變成了一個令人眼花繚亂的場景。就像照相機“變焦”鏡頭的效果一樣，我們從無限靠近物體開始，發(fā)現(xiàn)視野的深度、距離和意義都在增加。馬賽爾童年時代的神燈和顯微鏡很相似，而窗戶類似于望遠鏡。

就像星星似乎是靜止的，它們的軌道與地球的公轉(zhuǎn)速度及其在宇宙中的位置有關，普魯斯特筆下的人物被這一刻所吸引，被它與過去和未來時刻的關系所感動。時間的相對性為人格增添了一個維度，就像它為物理學增添了一個維度一樣。普魯斯特通過一系列像定時炸彈一樣精心調(diào)整的不和諧的啟示來說明這一點。在七卷本的《追憶似水年華》中，馬塞爾花了三卷才發(fā)現(xiàn)查盧斯是一個蓋爾芒特人，又花了一卷才發(fā)現(xiàn)他是一個同性戀。普魯斯特的啟示因為我們等待它的時間而變得更加強烈，而一旦標本被時間染色，看似不同的東西就會變得相同。相比之下，鏡片的清晰度和鏡片背后視野的敏銳度都是微不足道的。蓋爾芒特公主死后，布洛赫把韋爾都夫人誤認為是舊蓋爾芒特公主。普魯斯特用另外兩種方法來證明時間與感知的相對性：對時間的直接陳述，以及小說結構的間接轉(zhuǎn)變。如，斯萬和奧杰特的愛情故事發(fā)生在敘述者出生前，現(xiàn)在他是一個老人，讀者卻誤以為他是個孩子，正回到布洛涅森林，重溫他在那里逗留目睹奧杰特的日子。

如果說小說視角存在二元性（觀察者馬塞爾與被觀察者馬塞爾），小說結構有兩種“方式”，那么在顯微鏡和望遠鏡，現(xiàn)在和永恒的相反維度中，小說主題也存在二元性。這就是普魯斯特在“名字”和“地點”之間做出的重要區(qū)別，因為這個區(qū)別最終關系到一切。在普魯斯特的世界里，任何事物都不是它最初表現(xiàn)出來的樣子。馬塞爾小時候?qū)β曇舻拿詰?，在他成年后對巴黎街頭小販的叫賣聲、連接巴爾貝克和杜維爾(的“小爬蟲”鐵路車站的名字，以及他對地名和頭銜的詞源學的興趣中重現(xiàn)。通過聲音識別物體的魔力與物體的距離成正比，因為在想象的干預下，物體可能以許多奇妙的方式被塑造成聲音。因此，盡管馬塞爾迫切需要的是母親的吻，但“斯萬”這個詞的發(fā)音比“母親”這個詞更有魔力?；孟搿⒉孪牒湾谙胧怯赡切┎煌耆赖?、勉強瞥見的、聽不見的東西滋養(yǎng)的。但這種觀念是虛幻的。地點感只是先于錯位感。貢布雷的安全造就了巴爾貝克的浪漫，巴爾貝克的無聊造就了威尼斯的興奮。易感性是產(chǎn)生興趣的關鍵。

在馬塞爾看到巴爾貝克之前，他把它想象成一個風雨交加、大霧彌漫的北部海岸，一座波斯風格的教堂坐落在海岸邊緣，而當他到達巴爾貝克時，撲面而來的現(xiàn)實與想象中的海岸線、異國情調(diào)的波斯教堂相抵觸。馬塞爾通過聲音創(chuàng)造出一種幻象，在這種幻象的阻礙下，他也錯過了眼前的現(xiàn)實。地方是產(chǎn)生期望的首要因素之一，因此也是覺醒的基石之一。小說結尾，薩澤拉特夫人出現(xiàn)在馬塞爾和他母親住的威尼斯酒店，其時，德維爾帕里西斯夫人和外交官諾普瓦正共進午餐，他們是多年的戀人。在薩澤拉特夫人的少女時代，她的父親為了德維爾帕里斯夫人而毀了自己。她很想看看這個美麗的人兒，她請馬塞爾把她從未見過的德·維爾帕里西斯夫人指給她看。她現(xiàn)在看到的是一個又老又干癟的小女人，臉上長著可怕的濕疹?！澳菛|西”和“那名字”已經(jīng)分開了。

但還有另一種情況。情緒可能使知覺產(chǎn)生錯覺。時間可以使感情產(chǎn)生幻覺。如果說老德維爾帕里西斯夫人對薩澤拉特夫人來說從來就不是真實的，后者只能把她想象成永恒的現(xiàn)在，那么，過去年輕的德維爾帕里西斯夫人對馬塞爾來說也從來就不是真實的。看到薩澤拉特夫人的幻覺，他明白了自己的幻覺。他們都被“名字”所吸引，即便他們的誤解在時間上來自相反的方向。盡管有多少感知者就有多少現(xiàn)實，但如果不了解過去和未來，就不可能在任何時間點真正感知到現(xiàn)實。時間點是人為的、具有欺騙性的，它培養(yǎng)了一種幻覺，使得人們認為自己是真實的、完整的。普魯斯特試圖同時從過去、現(xiàn)在和未來三個角度來理解現(xiàn)實。《追憶似水年華》的敘事結構并非按時間順序排列。相反，它是離心的。漂浮的敘述者試圖入睡，慢慢地意識到他住過的各個房間和生活于其中的地方，猶如一只站在圓網(wǎng)中心的蜘蛛，從自己的意識中編織出一個世界。這張網(wǎng)在他自己的腦海里已經(jīng)織好了，它可以從中心繞到邊緣的這一點或那一點，然后再繞回來，抑或就像扔進池塘里的一塊鵝卵石，每件事都擴展至最遠的邊緣。

過去的魅惑必定會成為未來的幻滅，但作為防腐劑的記憶會介入其中。它是人類擁有的唯一能夠戰(zhàn)勝時間的能力，而藝術又是記憶的防腐劑，是人類值得追求的事業(yè)。在這個過程中，記憶所獲得的時間可以永遠固定下來。這就是普魯斯特所推崇的兩種美德。

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