今年香港國際電影節(jié)期間，西班牙電影導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉訪港并舉行大師班。電影節(jié)亦舉辦塞拉專題展，選映塞拉的另外五部長片代表作。

緊隨其后，本周即將開幕（已開票）的北京國際電影節(jié)也將在“真實至上”單元放映塞拉的最新紀(jì)錄片作品《孤寂午后》。這部作品去年榮獲圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最高獎金貝殼獎，今年3月法國《電影手冊》亦以大篇幅對影片進(jìn)行了深度評析，并對導(dǎo)演進(jìn)行了專訪，足見全球電影界對這位創(chuàng)作者的重視。

北影節(jié)《孤寂午后》還有多場余票

事實上，塞拉很早開始就已經(jīng)受到各大電影節(jié)的關(guān)注：將近20年之前，他的劇情長片首作《堂吉訶德》就入圍戛納導(dǎo)演雙周單元。

其后他的第二部劇情長片《鳥的歌唱》同樣入圍戛納導(dǎo)演雙周。

及至第三部作品《我的死亡紀(jì)事》，塞拉榮獲洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎。

之后的《路易十四的死亡紀(jì)事》《自由》和《島嶼上的煎熬》先后入圍戛納電影節(jié)特別展映單元、一種關(guān)注單元和主競賽單元。

2022年戛納主競賽《島嶼上的煎熬》

不過與此同時，人們對塞拉電影的爭議并沒有因為他在電影節(jié)的不斷進(jìn)階而減少，很多人慕名前去觀看，但得到的只是一片茫然和不解，甚或?qū)λ谋磉_(dá)充滿厭惡：沒情節(jié)、不連貫、粗俗隱晦、血腥殘忍……無需遲疑地說，他的電影對習(xí)慣于某種電影敘事形態(tài)的觀眾構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。

對于自己電影得到的諸種反響，塞拉基本只是不屑。他曾經(jīng)以自大狂般的姿態(tài)表示自己是西班牙自布努埃爾之后最偉大的導(dǎo)演，也多次自己是目前在世的最偉大的剪輯師。面對評論，他多次在不同的采訪中強(qiáng)調(diào)自己的作品是“unfuckable”（意譯為“無法批評的”，實譯為“干不翻的”）的，對此他解釋說：

“我在一個電影評論家的工作坊上說過，我說過我的電影在電影評論的語境中是“無法批評的”，因為你要么接受整個作品，要么放棄。我的電影本身如此極端和特別，以至于沒有弱點：它們是無法批評的。影片內(nèi)部沒有錯誤，你根本找不出電影中的壞東西。并不是說它們沒有缺陷，重要的是那個概念（concept），它是“無法批評的”……關(guān)鍵是整個作品的好壞。用更極端的話說，它們是優(yōu)秀的或可怕的。你無法用微妙的標(biāo)準(zhǔn)去評價我的電影。我一直認(rèn)為，我的電影，甚至某些其他電影，是無法批評的，因為它們超越了批評?！保∕ark Peranson, Cinema Scope CS56）

阿爾伯特·塞拉

我們可以對塞拉的作品進(jìn)行很多層面上的歸類，但最終他的幾乎每一部作品都是一個例外，都是在上一部的基礎(chǔ)上進(jìn)行全新的嘗試，這也讓我們不得不回到原點，也就是他的劇情長片首作《堂吉訶德》來探討他的創(chuàng)作。

塞拉的創(chuàng)作始于他的文學(xué)專業(yè)和對電影的興趣，對他來說，電影相比寫作是一個更容易實現(xiàn)的目標(biāo)，而數(shù)碼介質(zhì)的出現(xiàn)讓他作為電影愛好者可以輕松地開始進(jìn)行創(chuàng)作，因此可以說，數(shù)碼介質(zhì)是塞拉進(jìn)行電影創(chuàng)作的先決條件。

從這里看，《堂吉訶德》出現(xiàn)在2006年并非偶然：那一年，大衛(wèi)·林奇推出了數(shù)碼DV拍攝的電影《內(nèi)陸帝國》，賈樟柯推出了他的《三峽好人》，雖然這些作品的面向全然不同，但全球電影創(chuàng)作者都開始探索數(shù)碼介質(zhì)的可能性。對塞拉來說，這種介質(zhì)最大的特點就是兩個：成本低和連貫性——他可以用很低的成本拍攝一部長片，而非用相同的成本拍攝一部短片。

文學(xué)背景和數(shù)碼介質(zhì)決定了塞拉最開始創(chuàng)作的工作方法，這些工作方法雖然在不斷演進(jìn)變化，但很大一部分延續(xù)至今。比如，文學(xué)作品往往都是塞拉的靈感來源，而數(shù)碼影像則被他用于對文學(xué)作品進(jìn)行影像化的、尤其是時間性的改造：《堂吉訶德》固然是來自塞萬提斯的同名經(jīng)典小說，但整部影片摘除了原小說中幾乎的所有情節(jié)，如果我們期待看到一場堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車，那一定會非常失望甚至憤怒。

塞拉《堂吉訶德》截幀

對塞拉來說，重要的絕非堂吉訶德和桑丘兩個人之間發(fā)生了什么事件，而是他們?nèi)绾卧跁缫爱?dāng)中經(jīng)歷漫長痛苦的大段時間之后，仍然決定要走一條騎士之路；一直向他們發(fā)起進(jìn)攻的也并不是什么實實在在的敵人（完全貼合原著），而是草叢和內(nèi)心里的荒蕪。如阿克曼所說，“當(dāng)時間飛逝、你沒有意識到它在流逝時，其實你是被偷走了人生中寶貴的一小時或兩小時。因為你在生命中唯一真正擁有的，就是時間。我的電影就是要讓人意識到，每一秒都在流經(jīng)你的身體?！?/p>

這種時間性的表達(dá)在《鳥的歌唱》中進(jìn)一步走向極致：三王在具體的、每分每秒的時間當(dāng)中被還原成了具體的人，他們會為了誰帶路而相互扯皮，也會因為睡姿而相互爭執(zhí)。在一個段落中，攝影機(jī)跟隨東方三王在沙漠中尋找去往伯利恒的道路，走上或走下低矮的沙丘，走入景深然后再度折返，整個過程不僅心理體驗相當(dāng)漫長，實際也確實非常漫長。塞拉要求我們注視、體驗，尋求真理和信仰的路絕非充滿欣喜，而是充滿搖擺、茫然和無措。

塞拉《鳥的歌唱》劇照

塞拉的電影不僅段落和場景很長，素材量往往也非常巨大，這是數(shù)碼介質(zhì)帶來的另一個顯著特點?！而B的歌唱》之后，塞拉延續(xù)了古裝題材，并第一次在《我的死亡紀(jì)事》中引入內(nèi)景，體現(xiàn)了作為導(dǎo)演更加成熟的掌控。

據(jù)他自己透露，在《我的死亡紀(jì)事》時塞拉拍攝了170余場的內(nèi)容，最終只保留了五十余場。塞拉的作品在拍攝時看上去是比較松散的，有大量的即興成分，同時也會在劇情片的拍攝之中引入非常鮮明的紀(jì)錄色彩（哪怕是古裝），比如他會在現(xiàn)場用三臺攝影機(jī)從不同角度、用不同景別同時進(jìn)行拍攝。演員在這個過程中完全無法得之自己在為哪臺攝影機(jī)的哪個景別進(jìn)行表演，因此被迫進(jìn)入更加自由的狀態(tài)，這對非職業(yè)演員來說似乎自然而然，對專業(yè)演員反而提出了更高要求。塞拉在片場也拒絕使用監(jiān)視器，如果距離演員較近，他甚至?xí)硨φ谶M(jìn)行的表演，完全從聽覺角度判斷表演，因為他并不相信自己對好壞的判斷，不想對現(xiàn)場“反應(yīng)過度”。（Interview with Albert Serra, Fireflies）

塞拉《我的死亡紀(jì)事》

《我的死亡紀(jì)事》更好地實現(xiàn)了他在時間性之上對物質(zhì)性的追求和強(qiáng)調(diào)，也讓他的電影進(jìn)入了第二個創(chuàng)作階段。主人公、意大利花花公子卡薩諾瓦對食與性有著海量追求，其理性享樂主義建基在非常具體的古代日常生活之上，在一個驚人的場景中，塞拉甚至拍攝了卡薩諾瓦排便的過程，所有這些都讓這部作品比之前更加具體可感、更具堅實的物質(zhì)性。不過，對物質(zhì)性影像的追求絕非塞拉唯一的野心，因為影片后半段發(fā)生了急劇的變化：白天被黑暗取代，食物被鮮血取代，理性主義被浪漫主義所取代，真實存在過的卡薩諾瓦也被虛構(gòu)出來的德古拉所取代……通過這些轉(zhuǎn)變，塞拉描繪了一個物質(zhì)性時代的終結(jié)。

類似地在接下來的一部作品《路易十四的死亡紀(jì)事》中，我們看到“太陽王”近乎一幀一幀地衰弱，這個權(quán)勢巨大的、抽象的人格被還原到了他的最基礎(chǔ)物質(zhì)層面，像一堆爛肉一樣腐??；在《自由》中，性是如此真切地、實時地發(fā)生在觀眾面前，盡管它可能非?！安惑w面”。

塞拉《路易十四的死亡紀(jì)事》劇照

在塞拉的片場，演員往往會在非常臨近拍攝時才會得到劇本，讓人想起洪常秀的某些做法，也恰恰是這樣的方式讓演員放下對人物的預(yù)設(shè)，真實地進(jìn)行臨場反應(yīng)。最極端的情況出現(xiàn)在《島嶼上的煎熬》片場——從這部電影開始，塞拉的電影創(chuàng)作進(jìn)入到第三個階段，亦即當(dāng)代語境當(dāng)中，雖然他認(rèn)為自己在藝術(shù)裝置的創(chuàng)作中對此早有涉獵——塞拉會用耳返向演員伯努瓦·馬吉梅爾口授臺詞，馬吉梅爾必須在聽到口授的臺詞后馬上下意識地、完全自然地復(fù)述出來。當(dāng)然這里必須說明的是，塞拉此舉并不是某種行為藝術(shù)或者為了折磨演員，而是在對演員充分了解、對演員的表演方式有強(qiáng)烈意識的情況下進(jìn)行的。在采訪中，塞拉稱：

這種方法有一個關(guān)鍵點，但有時候人們很難理解。如果你用三臺攝影機(jī)拍攝，演員就不能只對準(zhǔn)其中一臺攝影機(jī)來表演。他必須把能量向內(nèi)收，而不是向外釋放。耳返強(qiáng)化了這種方式，它產(chǎn)生一種垂直的、內(nèi)在的能量，我認(rèn)為這是獨一無二的。演員不再是與攝影機(jī)溝通、把自己奉獻(xiàn)給鏡頭，而是進(jìn)入某種出神的狀態(tài)。（Emmanuel Burdeau, presskit）

如是，一部政治陰謀片被塞拉放入到度假勝地的節(jié)奏里，塞拉一貫關(guān)注的時間、身體，連同若隱若現(xiàn)的陰謀，得到了多重的伸展。

塞拉《島嶼上的煎熬》劇照

盡管塞拉作品的拍攝階段已經(jīng)為其成片與眾不同的風(fēng)貌奠定了關(guān)鍵基礎(chǔ)，但真正讓塞拉電影真正成型的是后期的剪輯階段。此時他會觀看全部三臺攝影機(jī)的素材，記下大量的筆記，筆記內(nèi)容完全以畫面是否具有美感為導(dǎo)向，記錄了素材中每個畫面的中存在的動人之處，而全然不會考慮任何情節(jié)連貫性。

在觀看完全部素材之后，塞拉會和另外兩名剪輯師分別開始進(jìn)行剪輯工作，塞拉自己保留最困難的部分，另外兩名剪輯師則需要保留塞拉筆記中記下的所有畫面（通常去掉的只有很少一部分，素材量仍然巨大）。這一過程完成之后，塞拉會對這些素材進(jìn)行結(jié)構(gòu)，形成整部影片的最終表意。從這里也可以看出，說塞拉完全放棄敘事是不公允的，因為影片拍攝的方式雖然給予塞拉和團(tuán)隊巨大的創(chuàng)作自由和獨特的氣質(zhì)氛圍，但無論是前期的劇本創(chuàng)作還是后期的剪輯都有足夠的空間實現(xiàn)某種“最優(yōu)”表達(dá)。

這點在《島嶼上的煎熬》中也得到了很好的體現(xiàn)：每一個場景都指向某種隱蔽的斗爭，哪怕是一支看似全無要點的舞蹈，雖然作為觀眾的我們無需知道斗爭背后的陰謀到底是什么，也無需真的將畫面與確定的含義一一對應(yīng)。

我們更不必對塞拉的作品做出劇情片或紀(jì)錄片的明確歸類，因為于塞拉而言，它們是一個完整的系統(tǒng)，創(chuàng)作方法也別無二致：

塞拉《孤寂午后》劇照

在《孤寂午后》時，塞拉采取了同樣的三臺攝影機(jī)拍攝斗牛士，獲得了巨量的素材，并以同樣的方式對之進(jìn)行剪輯和結(jié)構(gòu)重組。在這樣的創(chuàng)作方法之下，“背叛”拍攝對象（無論斗牛士還是前作中的那些演員）成為一種必然：畫面的組織只遵循影像的美感和邏輯，塞拉則完全忠實于影像本身傳遞的內(nèi)容，而非某種預(yù)設(shè)的意識形態(tài)。

正因如此，當(dāng)被問及他將如何看待動物保護(hù)主義者和#Metoo 運(yùn)動 人士對《孤寂午后》的看法時，塞拉簡略地表示，“這不是我考慮的問題”。這種說法是自大的，也是誠實的：或許他不僅背叛拍攝對象，也背叛了自己的初始意圖。然而，“背叛能讓你獲得自由”。劇本背叛原著，演員背叛劇本，剪輯背叛演員，聲音背叛畫面，結(jié)構(gòu)背叛素材。這便是塞拉“藝術(shù)的自由”。

/TheEnd/

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