霍華德娜·平德爾

Howardena Pindell

1943年生于美國費(fèi)城，是一位非裔美國藝術(shù)家，其藝術(shù)生涯跨越了繪畫、教學(xué)及多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的探索。作品早期以點(diǎn)彩噴繪畫法著稱，后發(fā)展為切割、撕裂再縫合畫布的新風(fēng)格。盡管遭遇過諸多的種族偏見，平德爾仍堅(jiān)持創(chuàng)作并積極參與社會(huì)活動(dòng)。她的藝術(shù)，是色彩與光線的詩歌，也是形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，更是對(duì)抗偏見、追求平等的強(qiáng)烈呼聲。

Untitled 31 (The Solar System Is Beige)

綜合材料

248.9×217.2cm

2024

為應(yīng)對(duì)當(dāng)下既存的態(tài)勢(shì)，我們必須創(chuàng)造一種能賦予我們力量的全新話語體系。

——霍華德娜·平德

霍華德娜·平德爾最初作為接受學(xué)院派訓(xùn)練的具象畫家在1960年代開啟藝術(shù)實(shí)踐，她后來轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)，這對(duì)極簡(jiǎn)主義的形式主義傳統(tǒng)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。1970年代任職于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展部門期間，平德爾開始將打孔的卡紙與牛皮紙信封轉(zhuǎn)化為色彩斑斕、深邃復(fù)雜的星群狀作品。然而1979年，在經(jīng)歷一系列創(chuàng)傷性事件后，她的創(chuàng)作發(fā)生了急劇的政治轉(zhuǎn)向。平德爾開始通過文字與具象元素直面歷史事件，探討倫理議題。作為一位親歷藝術(shù)界與婦女運(yùn)動(dòng)內(nèi)部系統(tǒng)性種族主義的有色人種女性，她的自傳性作品以鮮明的批判立場(chǎng)直面種族滅絕、艾滋病及人權(quán)與公民權(quán)問題。在當(dāng)前美國政治右翼與民族主義勢(shì)力日益強(qiáng)化的背景下，平德爾始終致力于創(chuàng)作能夠喚醒歷史記憶、激發(fā)變革的藝術(shù)作品。

霍華德娜·平德爾訪談

Q：你在波士頓大學(xué)美術(shù)學(xué)院（Boston University’s College of Fine Arts）攻讀本科學(xué)位時(shí)接受的便是具象繪畫的專業(yè)訓(xùn)練。完成本科學(xué)業(yè)后，你進(jìn)入耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（Yale University School of Art）那個(gè)久負(fù)盛名的MFA項(xiàng)目繼續(xù)深造，并于1967年畢業(yè)。若要用語言描述你的大學(xué)時(shí)光，它是怎樣的一段經(jīng)歷呢？

A：我讀本科時(shí)約翰·肯尼迪（1961 - 1963年在任）還是美國總統(tǒng)，但波士頓依舊是個(gè)種族歧視嚴(yán)重的城市：餐館可能直接趕你出來，就因?yàn)椴唤哟氵@樣的客人。雖說那不是個(gè)宜居的地方，但教育質(zhì)量尤其是傳統(tǒng)具象繪畫的教學(xué)水平相當(dāng)高。后來我被耶魯錄取，波士頓幾位導(dǎo)師氣得跟我斷絕往來，他們清楚我即將接觸到更廣闊的視覺理念。耶魯?shù)鸟v校藝術(shù)家項(xiàng)目非?；钴S，我們有幸結(jié)識(shí)了許多重要人物，包括德裔美國畫家理查德·林德（如今鮮少有人提及他）。我還與海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）有過一次頗為對(duì)立的會(huì)面，她無法接受我堅(jiān)持創(chuàng)作具象作品。

耶魯不僅拓寬了我的藝術(shù)視野，更引導(dǎo)我在畢業(yè)后投身博物館工作。求學(xué)期間，我曾擔(dān)任校方"梅布爾·布雷迪·加萬美國裝飾藝術(shù)收藏"的助理研究員，這份經(jīng)歷成為我簡(jiǎn)歷上的亮點(diǎn)，讓我順利進(jìn)入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）任職。因此，我的學(xué)術(shù)背景中融合了兩種看似矛盾的訓(xùn)練——既深耕學(xué)院派繪畫體系，又浸潤于實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作思維。后來通過紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的工作，我獲得了閉館后進(jìn)入展廳的特權(quán)，那就像一座視覺圖書館，讓我得以近距離研習(xí)仰慕的大師原作——康定斯基、馬格利特、雷東......

Untitled

布面丙烯、蠟彩

116.8×106.7cm

1968

Q：你在1960年代末來到紐約時(shí)，反戰(zhàn)示威、民權(quán)運(yùn)動(dòng)與女權(quán)運(yùn)動(dòng)正席卷全城。在那樣一個(gè)政治氛圍熾熱的時(shí)代，你在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館擔(dān)任策展人的工作受到了怎樣的政治環(huán)境影響？

A：我有幸在入職國際與國內(nèi)巡回展覽部——這個(gè)我職業(yè)生涯起步的部門——結(jié)識(shí)了我的導(dǎo)師露西·利帕德。協(xié)助她組織展覽的過程中，她不僅發(fā)掘了我作為藝術(shù)家的潛力，更引領(lǐng)我參與女性主義運(yùn)動(dòng)。盡管當(dāng)時(shí)女性藝術(shù)家群體中有色人種寥寥無幾，但諸如"黑人社群藝術(shù)家聯(lián)盟"（Where We At Black Women Artists, Inc.）這類與黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)的團(tuán)體已開始發(fā)聲。由于我來自費(fèi)城而非紐約，加之藝術(shù)圈人脈有限，這些團(tuán)體并未向我敞開大門。事實(shí)上，我在黑人藝術(shù)社群中遭遇了某種敵意——人們誤以為供職于MoMA的我手握"推門人"特權(quán)，能為他們的作品進(jìn)入館藏打通關(guān)節(jié)，但事實(shí)遠(yuǎn)非如此：所有提交給委員會(huì)審議的收藏提案均由首席策展人全權(quán)掌控。在擔(dān)任副策展人期間，以及后續(xù)出任版畫與插圖書部主任（直至1979年辭職），我策劃了"項(xiàng)目系列：查克·克洛斯/莉莉安娜·波特"（1973）與"項(xiàng)目系列：查爾斯·西蒙茲/瑪麗·密斯"（1976）這兩個(gè)標(biāo)志性展覽。

Untitled 7

綜合材料

25.9×21.3cm

1973

Q：在您仍處于博物館任職期間，便開始嘗試以非傳統(tǒng)方式運(yùn)用日常材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向背后的動(dòng)因是什么？

A：唉，這還真不太好解釋。我的藝術(shù)創(chuàng)作和博物館工作是完全割裂的兩件事。那時(shí)候我常去裝裱店，問他們能不能讓我從垃圾堆里撿些東西——比如給畫作裝框時(shí)裁切下來的內(nèi)襯板，那個(gè)被切出漂亮斜邊的內(nèi)側(cè)部分通常直接就被當(dāng)垃圾扔掉了。我的工資實(shí)在太低，以至于衣服都得自己縫制，家里自然攢下不少線頭。于是我開始在這些卡紙"窗框"的留白處，把線頭編織成網(wǎng)格圖案。后來不知怎么的，又突然興起把普通打孔機(jī)留下的圓形小紙片撒在上面，再用筆挨個(gè)編號(hào)。

Untitled 58

模板混合媒介

12.7×20.3cm

1974

我至今仍清晰記得，當(dāng)徹底告別具象繪畫時(shí)，丙烯噴霧成了我最著迷的媒介。我會(huì)用橡樹標(biāo)簽紙條自制模板，裁切后再拼合起來。畫廊主卡爾·索爾韋來工作室參觀時(shí)，注意到我堆放的邊角料——那些本該扔掉的剩余材料。他突然問我："你攢了多少這樣的圓紙片？"這個(gè)提問讓我開始給它們編號(hào)，再隨意撒在卡紙襯板上。漸漸地，我發(fā)展出一種新的創(chuàng)作方式：先繪制圖形再打孔拆解，最后重新拼裝。為了讓紙本作品也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的觸覺沖擊力，我嘗試在邊緣釘入圖釘——盡管載體是脆弱的紙張。最終，我把彩色打孔紙片疊加在丙烯噴繪上，又在顏料表面點(diǎn)綴圓點(diǎn)，構(gòu)建出極具層次感的復(fù)合肌理。

Untitled 83

丙烯顏料、水彩、乳膠、粉末顏料、線和噴膠黏合劑

31.8×71cm

1977

Q：您用了那么多紙點(diǎn)，最終不再數(shù)它們的數(shù)量，而是發(fā)明了數(shù)字。當(dāng)時(shí)你對(duì)概念藝術(shù)中的編號(hào)和測(cè)量系統(tǒng)感興趣嗎？

A：我父親是數(shù)學(xué)家，小時(shí)候?？此诜礁窦埳蠈憯?shù)字。我數(shù)學(xué)很差，但喜歡畫數(shù)字——對(duì)我來說，重要的是繪畫過程而非計(jì)算本身。那時(shí)是否了解概念藝術(shù)體系已記不清了，但我看過1970年去世前創(chuàng)作的乳膠作品展，深深著迷于那些作品表面的包漿質(zhì)感。創(chuàng)作數(shù)字作品時(shí)，我雖使用檔案級(jí)噴漆，卻討厭它橡膠般的質(zhì)感，于是開始在表面撒嬰兒爽身粉來柔化視覺效果。

1970—1971年，在紐約Westbeth Artists Housing的工作室里

Q：您在藝術(shù)界擔(dān)任策展人和藝術(shù)家的過程中都經(jīng)歷過種族歧視。在您的職業(yè)生涯中，您認(rèn)為情況有所改變嗎？

A：我確實(shí)見證了某些改變——這不僅源于藝術(shù)家和策展人的身份視角，更來自于擔(dān)任公共機(jī)構(gòu)資金評(píng)審委員的經(jīng)歷。許多白人機(jī)構(gòu)能獲得穩(wěn)定撥款，而有色人種機(jī)構(gòu)卻得年復(fù)一年地闖過層層審批難關(guān)。我曾是國家藝術(shù)基金會(huì)（NEA）公共藝術(shù)委托項(xiàng)目的評(píng)審委員，當(dāng)推介非裔藝術(shù)家梅爾·愛德華茲的作品時(shí)，委員會(huì)主席當(dāng)場(chǎng)拍案："不行！這類作品我們絕不考慮！"他甚至拒絕讓我提名黑人藝術(shù)家——這實(shí)在令人心寒。

Untitled 4D

紙本綜合材料拼貼

17.8×25.4cm

2009

Untitled 72

丙烯、水彩、打孔紙和計(jì)算機(jī)磁帶

24×19cm

1975

Q：1979年，您帶領(lǐng)一群藝術(shù)家和活動(dòng)家公開抗議唐納德·紐曼（Donald Newman）在紐約藝術(shù)家空間（Artists Space）舉辦的臭名昭著的展覽《黑鬼素描》（Nigger Drawings）。您對(duì)這場(chǎng)展覽的最初反應(yīng)是什么？

A：當(dāng)你們打電話到畫廊詢問展覽情況時(shí)，他們竟說："這些素描是用木炭創(chuàng)作的，木炭是黑色的，而黑色就意味著'黑鬼'。"這徹底激怒了眾人！我們組建了一個(gè)跨種族抗議團(tuán)體——露西·利帕德（Lucy Lippard）和藝術(shù)家大衛(wèi)·哈蒙斯（David Hammons）都參與其中——制作標(biāo)語牌前往藝術(shù)家空間（Artists Space）與組織者對(duì)峙，結(jié)果他們直接報(bào)警把我們鎖在了門外。后來我們好不容易闖進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家空間竟把本應(yīng)用于社區(qū)外展項(xiàng)目的資金，挪用來舉辦蘇格蘭藝術(shù)展。畫廊總監(jiān)的一位年輕女性支持者——我猜她是藝術(shù)家——對(duì)我們說："你們?cè)趺锤遗軄磉@里指手畫腳？這里是白人社區(qū)！"這番話徹底暴露了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的真實(shí)態(tài)度。諷刺的是，紐約藝術(shù)圈根本不覺得這個(gè)展覽有冒犯性，反而把我們對(duì)白人藝術(shù)家作品的批評(píng)視作審查制度。從那時(shí)起，我開始撰寫關(guān)于藝術(shù)界表皮種族主義（epidermal racism）與審查機(jī)制的文章。

Untitled 20 (Dutch Wives Circled and Squared)(作品局部)

布面混合媒介

218.4×279.4cm

1978

Q：同年，您因藝術(shù)界的制度性種族主義從紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館辭職，還遭遇了一場(chǎng)嚴(yán)重車禍。

A：1979年3月是人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在《黑鬼素描》事件后，白人藝術(shù)圈批判我審查紐曼的作品，甚至有人把我比作藝術(shù)界的杰西·赫爾姆斯（Jesse Helms）——那個(gè)聲名狼藉的政客。與此同時(shí)，美國國會(huì)砍掉了國家藝術(shù)基金會(huì)對(duì)視覺藝術(shù)的資助，導(dǎo)致企業(yè)資本趁虛而入——這些商人把藝術(shù)視為娛樂消遣，完全違背了我們的理念。我決定離開紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，后來在他人建議下申請(qǐng)了紐約石溪大學(xué)（Stony Brook University）的教職，這一待就是四十年。

初到石溪大學(xué)時(shí)，美術(shù)系主任就住在我家附近，所以常開車接送我上下班。有天去參加校內(nèi)展覽途中，另一輛車突然沖破中央隔離帶逆行撞來，斜插著砸向我們的車。那場(chǎng)車禍慘不忍睹：我的頭骨凹陷、髖關(guān)節(jié)脫位，兩條腿變得長(zhǎng)短不一。幸好當(dāng)時(shí)戴著朋友手織的厚羊毛圍巾，否則頭骨碎裂的后果不堪設(shè)想。腦損傷帶來的性情改變最折磨人——情緒變得極易失控。雖然至今仍受失憶癥困擾，但我堅(jiān)持創(chuàng)作。因?yàn)樗幬锱c頭骨凹陷存在沖突，我走路會(huì)頭暈，只能依靠助行器。不過助行器也有好處：想坐下時(shí)隨時(shí)能停，我試著用積極心態(tài)看待這件事！

Autobiography：Water (Ancestors/Middle Passage/Family Ghosts)

布面混合媒介

299.7×180.3cm

1988

Q：車禍后，您的作品明顯轉(zhuǎn)向政治化，從抽象表現(xiàn)逐漸融入文本與具象元素。

A：我決心創(chuàng)作自傳性作品來探討更廣泛的社會(huì)議題。心想："誰知道明天和意外哪個(gè)先來？"必須為美國乃至藝術(shù)界的種族主義發(fā)聲。我開始躺在畫布上拓印自己的身體輪廓，剪裁后再縫回畫布。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館工作期間的大量旅行經(jīng)歷給了我靈感——特別是印度之行。當(dāng)?shù)亓鱾髦褘D在丈夫火葬柴堆活焚殉葬的習(xí)俗，雖然古代宗教經(jīng)典并未規(guī)定這種儀式（僅要求婦女繞柴堆行走），但許多妻子仍自愿赴死，她們會(huì)在寺廟墻壁留下掌印作為生命印記。

手部意象從此成為我創(chuàng)作的核心符號(hào)——它們承載著貫穿人類文明史的特殊意義。15世紀(jì)哥倫布抵達(dá)加勒比海后，殖民者發(fā)明了"黃金貢賦制"：原住民若不定期繳納黃金，就會(huì)被砍斷手掌；9世紀(jì)比利時(shí)剛果的橡膠種植園里，反抗勞役的奴隸同樣遭此酷刑；古埃及人更用斬手方式統(tǒng)計(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)傷亡。隨著研究深入，我愈發(fā)渴望通過作品傳遞思考：那些被掩蓋的歷史真相必須被重新看見。色彩表達(dá)也成為重要語言——在耶魯大學(xué)選修約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）的《色彩交互》課程徹底改變了我的藝術(shù)觀與教學(xué)理念。車禍后的創(chuàng)作既是對(duì)失落歷史的憤怒控訴，也是將熾烈情感轉(zhuǎn)化為視覺語言的嘗試，這種表達(dá)方式至今仍在延續(xù)！

Separate but Equal Genocide: AIDS

布面綜合材料

192×231cm

1991–1992

Q：從1982年開始的"自傳"系列作品中，許多都融入了民權(quán)法案和政治抗議運(yùn)動(dòng)的文本檔案。您為何決定在創(chuàng)作中引入文字元素？

A：文字之所以重要，是因?yàn)槲蚁胱屓藗兡芮逦斫馕业谋磉_(dá)。早期文字作品

Autobiography: Air/CS560 (1988)

Autobiography: Air/CS560(1990)

Autobiograph: The Search (Chrysalis/Meditation,Positive/Negative)

（1988-89）

Autobiograph: The Search (Chrysalis/Meditation,Positive/Negative)

布面混合媒介

180×280cm

1988-1989

Q：1979年后您的作品出現(xiàn)另一個(gè)轉(zhuǎn)向——從矩形結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向圓形或不規(guī)則形態(tài)。您曾稱之為"對(duì)自然內(nèi)在直覺的回應(yīng)"，是否將這些畫作視為該理念的綜合體現(xiàn)？

A：1981至1982年間，我憑借藝術(shù)家駐留項(xiàng)目在日本生活了七個(gè)月，這段經(jīng)歷影響深遠(yuǎn)：日本傳統(tǒng)文化與自然之美令我沉醉。歸國后我開始采用更多橢圓與不對(duì)稱形式，逐漸告別矩形——盡管抗議題材作品仍保留這種框架。

Autobiography: Japan (Hiroshima Disguised) (1982)

Autobiography: Japan (Mountain Reflection)

布面混合媒介

271.8×271cm

1982–1983

Q：您對(duì)民族紡織物與原住民標(biāo)記形式也充滿興趣。廣泛的旅行經(jīng)歷如何影響了您的創(chuàng)作方法論與政治立場(chǎng)？

A：DNA檢測(cè)顯示我的血脈融合了祖魯人、葡萄牙人、印度人、因紐特人與瑞典人的基因。這種驚人的文化混合徹底改變了我對(duì)藝術(shù)根源的思考——過去我常懷疑創(chuàng)作是否是與祖先對(duì)話的方式。非洲之行同樣啟發(fā)良多：三次深入南非、埃及與加納，庫馬西文化中心（加納）的傳統(tǒng)肯特布編織工藝尤其震撼。巧合的是，1972年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦"非洲紡織與裝飾藝術(shù)"展覽時(shí)，正值女性旅行者備受歧視的年代——我們甚至不被認(rèn)真對(duì)待。當(dāng)時(shí)陪同的低里·斯托克斯·西姆斯（Lowery Stokes Sims）是紐約大都會(huì)博物館的非裔策展人，若我們是男性或許能見識(shí)更多。相比之下，印度南部之旅雖遇種姓制度限制與寺廟禁令，但性別歧視相對(duì)緩和。

Memory: Future

布面混合媒介

210.8×295.9cm

1980–1981

不過視覺文化層面，日本之行帶來的震撼最為深刻。作為黑人女性確實(shí)遭遇阻力——記得有次在富士山腳下餐廳，他們竟把香煙埋進(jìn)我的食物。但我必須保持堅(jiān)韌汲取養(yǎng)分：枯山水庭園的禪意、廣島嚴(yán)島神社的肅穆、歌舞伎表演中那件嫩綠綢緞配淡紫襯里的華服......這種日本視覺經(jīng)驗(yàn)徹底重塑了我的藝術(shù)感知。

Memory: Past

布面混合媒介

320×213.4cm

1980–1981

Q：1973年您開啟"視頻繪畫"（Video Drawings）系列，旨在解構(gòu)權(quán)威影像。在當(dāng)今電視媒介深刻影響政治體系的背景下，您如何看待這些作品重新煥發(fā)的現(xiàn)實(shí)意義？

A：最初創(chuàng)作這個(gè)系列純屬偶然——給早期作品中的微小紙點(diǎn)編號(hào)導(dǎo)致我視力嚴(yán)重受損，有人建議我遠(yuǎn)距離觀看動(dòng)態(tài)畫面來放松眼睛。當(dāng)時(shí)我擁有兩臺(tái)電視機(jī)，一臺(tái)黑白一臺(tái)彩色。我買來醋酸纖維片和油墨，在屏幕表面繪制矢量圖形與數(shù)字：靜電作用讓醋酸纖維片吸附在電視上。隨后我用幻燈膠片拍攝電視畫面，記錄下白磷彈爆炸的閃光、柬埔寨與越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴力暴行，還有那些猙獰的戰(zhàn)爭(zhēng)武器。我的創(chuàng)作軌跡也從最初把玩體育賽事等美學(xué)圖像，轉(zhuǎn)向1988年更具批判性的"戰(zhàn)爭(zhēng)"系列。

Video Drawings: Swimming

染色印刷

20×25cm

1975

Video Drawings: Game Show

染色印刷

13×18cm

1974-1975

Q：在影片《自由、白人、21歲》(Free, White and 21)（1980）中，您直面年輕黑人女性在美國遭遇的種族歧視。個(gè)人政治立場(chǎng)如何塑造您的創(chuàng)作？

A：《自由、白人、21歲》是對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。許多有色人種女性不愿參與其中，因?yàn)楫?dāng)時(shí)主流態(tài)度是"我們是白人主導(dǎo)者"。當(dāng)我在抗議活動(dòng)中舉起種族議題時(shí)，常被要求保持沉默——她們甚至不愿與我討論這些議題。即便參加?jì)D女游行，我也極少出現(xiàn)在糾察線上，畢竟經(jīng)濟(jì)上無法承受失業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。多數(shù)參與運(yùn)動(dòng)的女性都有丈夫供養(yǎng)，而我必須完全自食其力。作為參與組織MoMA工會(huì)并兩次發(fā)起罷工的成員，我始終堅(jiān)信薪資平等的重要性。

在這部影片里我分飾兩角：戴墨鏡的白人抵抗女性與真實(shí)的自己。車禍導(dǎo)致的頭部創(chuàng)傷讓我在視頻中用繃帶包裹頭部——這本質(zhì)上是一部治愈之作，是我必須完成的自我療愈。當(dāng)今時(shí)代，我比任何時(shí)候都渴望創(chuàng)作更多類似《自由、白人、21歲》的作品。特朗普總統(tǒng)將社會(huì)撕裂成兩極：邊緣群體要么愈發(fā)激進(jìn)，要么轉(zhuǎn)向法西斯主義。所幸他對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域興趣缺缺，使藝術(shù)家們?nèi)阅茏杂蓜?chuàng)作政治作品。回望納粹德國時(shí)期，希特勒政權(quán)曾系統(tǒng)迫害藝術(shù)家，掠奪猶太家族珍藏并炮制"墮落藝術(shù)"概念進(jìn)行清洗。雖然現(xiàn)階段美國藝術(shù)家還能自由表達(dá)，但若特朗普注意到某些作品，恐怕也會(huì)開始打壓藝術(shù)創(chuàng)作。

Free, White and 21 (影片截圖)

1980

Q：您當(dāng)下的心境是否影響了正在創(chuàng)作的新作品系列？

A：這種心境促使我構(gòu)思一件新作，聚焦私刑暴行與民權(quán)運(yùn)動(dòng)的歷史創(chuàng)傷。同時(shí)正在繪制一幅2.4×2.7米的大型油畫，以哥倫布與手部截肢為主題——畫面鋪滿用宣紙和牛皮紙剪裁的手形圖案，其上疊加文字?jǐn)⑹?，底部放置盛滿舞臺(tái)血跡的桶與已澆鑄完成的硅膠手掌。近期作品多采用黑白灰三色基調(diào)。

另有一幅規(guī)劃中的畫作將描繪黑人城鎮(zhèn)的焚毀慘?。罕热缍砜死神R州曾被譽(yù)為"黑華爾街"的格林伍德繁榮社區(qū)，在1921年塔爾薩種族騷亂中被白人暴徒夷為平地；還有民權(quán)運(yùn)動(dòng)家范妮·盧·哈默爾等黑人家庭被白人至上主義者驅(qū)逐出農(nóng)場(chǎng)的悲劇。銘記這些歷史暴行至關(guān)重要——特朗普?qǐng)?zhí)政以來毒化了國民精神，竟讓部分人自以為有權(quán)肆意妄為。就在今年，路易斯安那州已有三座黑人教堂遭縱火焚燒。鑒于作品的強(qiáng)烈政治性，我清楚某些美國機(jī)構(gòu)可能永不會(huì)展出它們，甚至不乏暗中認(rèn)同特朗普者。但必須讓民眾直面歷史，警示我們絕不能重蹈覆轍。

City Lights...Night Flight(作品局部)

綜合材料

208.3×243.8cm

2024

Songlines: Cosmos(作品局部)

布面混合媒介

150×210cm

2017

Night Flight(作品局部)

布面混合媒介

190.5×160cm

2015–2016

Untitled 59

木板上混合媒體拼貼畫

33×33×1.3cm

2010

Untitled 88 (Dragon)

紙本拼貼綜合材料

24.1×39.4×7.6cm

2007

8月與東京藝大材料專家

面對(duì)面交流與創(chuàng)作

繪畫材料物質(zhì)研究

國際名師工作坊

期待你的加入

特邀導(dǎo)師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實(shí)踐+一對(duì)一指導(dǎo)+參訪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數(shù)：15人（小班制確保指導(dǎo)質(zhì)量）

策 劃 方：庫藝術(shù)教育

主 辦 方：藝時(shí)代（北京）國際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點(diǎn)
Workshop features

1， 足不出國，以最短的時(shí)間，最小的代價(jià)獲得國際 權(quán)威導(dǎo)師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學(xué)法 ；

3，建立科學(xué)認(rèn)知框架取代經(jīng)驗(yàn)主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

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聯(lián)系電話：010-84786155