丁乙的最新個展《盤山之路》，展出了其在納西族東巴文化的啟迪下創(chuàng)作的最新作品。這不僅是一場展覽，更是一次對抽象藝術(shù)意義的詩意突圍——在全球化斷裂的裂隙中，探尋人類精神的共振與更新。正如納西族視山為祖靈歸所，丁乙的藝術(shù)跋涉，亦是一條通往多元世界的精神之路。以下“鳳凰藝術(shù)”首發(fā)特約撰稿人何鯉撰寫的的評論文章《抽象何為？——丁乙 < 盤山之路 > 的跨文化突圍》，并開啟《鯉誌》專欄，記錄作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的獨立觀察與思考。

——編者按

01

抽象何為？

自抽象藝術(shù)誕生以來，爭議始終如影隨形，圍繞其意義的批判與辯護(hù)構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的重要對話。一戰(zhàn)之后，保羅·克利（Paul Klee）曾言：“世界變得越可怕，藝術(shù)就變得越抽象?！?953年，英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在與大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）的著名訪談中尖銳指出：“抽象繪畫不過是墻上的漂亮花紋，無法觸及生命真正的混亂與暴力。”在非西方，抽象藝術(shù)因被視作對西方現(xiàn)代主義的被動模仿而常常身份不明。這一問題在中國尤為突出：一方面，中國抽象藝術(shù)曾被質(zhì)疑為“誤讀西方”的產(chǎn)物，缺乏本土文化的主體性；另一方面，有中國評論家就曾指出，中國抽象藝術(shù)早期以“前衛(wèi)”姿態(tài)反抗主流意識形態(tài)，但在被體制收編之后，逐漸淪為“無害的審美對象”，失去了原有的批判鋒芒。在這種雙重困境中，在1980年代曾被視為思想解放象征的抽象藝術(shù)，如今卻在資本邏輯與中庸審美范式的夾擊下，正面臨著淪為裝飾性商品或文化標(biāo)本的危機(jī)。

抽象藝術(shù)始終擁有堅定的信仰者。彼得·蒙德里安（Piet Mondrian）與瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）堅信，形式本身蘊含著宇宙秩序與精神力量，然而這套辯護(hù)體系在當(dāng)代語境中難免艱難。經(jīng)歷四十年的全球化高速擴(kuò)張，我們不僅見證了人工智能與大語言模型的崛起，也目睹了全球化進(jìn)程的斷裂與普遍的幻滅情緒。

▲彼得·蒙德里安，《構(gòu)成，紅、藍(lán)和黃色》，45cm x 45cm，1930，現(xiàn)藏于瑞士蘇黎世美術(shù)館

當(dāng)文化陷入困境，文化創(chuàng)作者常常轉(zhuǎn)向異域文化尋求出路。十九世紀(jì)末的歐洲即是如此：當(dāng)工業(yè)革命瓦解了傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)，殖民擴(kuò)張則暴露了西方文明的道德困境與精神疲態(tài)時，高更（Paul Gauguin）遠(yuǎn)赴南太平洋塔希提島，試圖尋找精神救贖。但其作品最終因為局限性的視角淪為殖民凝視的注腳。在名作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》中，高更將塔希提人納入基督教救贖敘事，使其成為歐洲存在主義焦慮的視覺象征。如果說高更對南島文化的姿態(tài)是居高臨下的掠奪，那么美國“垮掉的一代”對東方文化的浪漫化追捧則體現(xiàn)出另一種文化誤讀：杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在《達(dá)摩流浪者》中將唐代詩僧寒山重塑為“禪宗嬉皮士”，并夸張地聲稱：“寒山用三行詩就能道出整個宇宙的真理?！敝袊鸾膛c古典詩歌的深厚底蘊在此被削弱為西方反文化運動的時尚口號。

▲ 杰克·凱魯亞克《達(dá)摩流浪者》封面，湖南科學(xué)技術(shù)出版社

這些案例共同揭示了跨文化實踐中常見的“簡化暴力”——即將完整文明壓縮為可隨意取用的符號。

愛德華·薩義德（Edward Said）在《東方主義》中深刻揭示了西方通過知識生產(chǎn)機(jī)制對東方進(jìn)行僵化與本質(zhì)化的建構(gòu)。然而，文明的演進(jìn)從未也不應(yīng)該脫離文化之間的碰撞與交融。霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）提出的“文化混雜性”（Hybridity）理論指出，真正的文化創(chuàng)新往往誕生于不同文明在“第三空間”中的協(xié)商與互動(Third Space of Enunciation)。他強(qiáng)調(diào)，文化接觸并非單向的征服或模仿，而是在這一空間中不斷協(xié)商、變異的動態(tài)過程。這一理論突破了傳統(tǒng)的東西方二元對立思維，強(qiáng)調(diào)文化身份本質(zhì)上是流動的、混雜的。在文明交匯之處，文化既不會保留原初形態(tài)，也不會簡單融合為均質(zhì)產(chǎn)物，而是在博弈與滲透中生成新的意義系統(tǒng)。

02

“盤山之路”指引第三空間

近期，丁乙在云南昆明舉辦了名為《盤山之路》的個展。巴巴的理論為我們理解丁乙最新的藝術(shù)嘗試提供了理論支點：該展覽既非對西方抽象的機(jī)械模仿，亦非對納西文化的符號掠奪，而是借助融合語言，于“盤山之路”中尋找人類精神性的“第三空間”，為抽象藝術(shù)突破當(dāng)下范式困境提供了可能路徑。作為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的先鋒，丁乙所創(chuàng)的“十”字符號起源于印刷工業(yè)中的切割標(biāo)記，這種去語義化的符號體系本身即是對科技時代圖像泛濫的反思與抵抗——在工業(yè)印刷和人工智能生成圖像充斥的當(dāng)下，他以極簡的手工重復(fù)，堅守繪畫的“不可替代性”。

▲丁乙，草圖13件，丙烯、鉛筆、紙，多種尺寸，1987-1989，圖片提供：丁乙工作室。版權(quán)歸藝術(shù)家所有，??丁乙

然而，丁乙并未止步于形式主義的美學(xué)實踐。在《盤山之路》中，他試圖通過文化轉(zhuǎn)譯與跨媒介實踐，證明抽象藝術(shù)在當(dāng)代表達(dá)中能夠保持批判性與生命力。該展覽以雙館敘事展開：云南大學(xué)人類學(xué)博物館聚焦納西文化本體，展出東巴文化文物、丁乙旅程筆記及藏族導(dǎo)演萬瑪扎西拍攝的紀(jì)錄片，勾勒出納西人千年來“回到祖先之地”的精神軌跡；昆明當(dāng)代美術(shù)館則展出丁乙全新創(chuàng)作，包括圍繞《神路圖》、二十八星宿、橫斷山脈及傳統(tǒng)東巴紙的系列作品。

▲ “丁乙：盤山之路”展覽現(xiàn)場，云南大學(xué)人類學(xué)博物館，2025

▲“丁乙：盤山之路”展覽現(xiàn)場，昆明當(dāng)代美術(shù)館，2025

納西族的東巴文化為丁乙的藝術(shù)實踐提供了豐厚滋養(yǎng)。這個世居于云南西北橫斷山脈地區(qū)的古老民族，在漢藏交界的獨特生態(tài)中發(fā)展出韌性極強(qiáng)的文明體系。東巴教使用的象形文字，是全球唯一仍在使用的“活態(tài)象形文字”系統(tǒng)，其繪制于長卷東巴紙上的《神路圖》，描繪亡靈穿越十三座鬼山的旅程，構(gòu)建出融合空間敘事與時間哲學(xué)的宗教宇宙觀；納西族的二十八星宿歷法則展現(xiàn)出驚人的天文智慧，將星象觀測與山地農(nóng)耕有機(jī)結(jié)合。他們視自然萬物為有靈之體，崇拜山神、水神與森林精靈，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生。這種多神論所蘊含的宇宙觀，將山脈視為祖靈的歸所，并將農(nóng)耕與天文活動緊密相連，體現(xiàn)出生態(tài)秩序與精神信仰的統(tǒng)一。

一個不可回避的問題是，作為外來漢族藝術(shù)家，丁乙的創(chuàng)作是真正實現(xiàn)了與納西文明的對話，還是單向度的文化征用？這關(guān)乎當(dāng)代文化理論的核心命題——“誰有權(quán)代表他者”（蓋亞特里·斯皮瓦克[Gayatri Spivak]所言）。若本地文化主體未被納入創(chuàng)作過程或未擁有話語權(quán)參與，則相關(guān)藝術(shù)實踐可能被視為文化霸權(quán)的延續(xù)。文化史上，對東方文化最出名的想象案例大概是英國小說家詹姆斯·希爾頓（James Hilton）的《消失的地平線》（Lost Horizon）。他基于當(dāng)時盛行的西方探險文學(xué)，憑空創(chuàng)造出“香格里拉”，一個喜馬拉雅山脈深谷里與世隔絕、神秘浪漫的東方烏托邦。相比之下，丁乙的創(chuàng)作是一個身體力行的歷程。

▲ 丁乙云南采風(fēng)路線圖， 本文作者拍攝于《盤山之路》展覽現(xiàn)場

▲ 好萊塢1937年改編電影《消失的地平線》海報

為籌備此次個展，丁乙于2024年數(shù)次實地深入云南納西族聚居區(qū)，在《神路圖》的古老經(jīng)卷與橫斷山脈的地理肌理中，尋找更真實且具靈性的創(chuàng)作基因。他將納西族的自然崇拜、生命觀、二十八星宿歷法及史詩《神路圖》作為靈感源泉融入“十示”系統(tǒng)，探索地域文化與抽象藝術(shù)的交匯點，并借此重新思考各種多元藝術(shù)觀念的邊界。丁乙在創(chuàng)作過程中與東巴文化的實際傳承者展開合作，強(qiáng)調(diào)“身體經(jīng)驗”而非“獵奇采風(fēng)”。這種參與式觀察方式打破了人類學(xué)傳統(tǒng)中“觀察者/被觀察者”的權(quán)力結(jié)構(gòu)，使東巴文化的實際承載者成為創(chuàng)作的隱性主體。

藏族導(dǎo)演萬瑪扎西的影像資料記錄了丁乙與在地文化之間的雙向交流：丁乙不僅深入學(xué)習(xí)納西的地理、歷史與文化，還多次訪談東巴（即納西社群中負(fù)責(zé)保存與解釋經(jīng)典的祭司/經(jīng)師）及東巴文化專家（如麗江市東巴文化研究院研究員和虹），并以謙遜態(tài)度講述其創(chuàng)作理念，展示通過“十”字符號轉(zhuǎn)化東巴意象與地方風(fēng)土的方案，并在獲得東巴傳承者明確首肯后才繼續(xù)推進(jìn)創(chuàng)作。

▲ 丁乙在東巴，圖片來自于紀(jì)錄片《神路圖》（2025年）導(dǎo)演：萬瑪扎西

法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）提出“去領(lǐng)土化”概念，用以描述文化元素脫離原屬地權(quán)威敘事后進(jìn)入自由重組的過程。丁乙將東巴符號從宗教儀式中抽離，并轉(zhuǎn)化為其獨特的抽象語言，這本身便是對文化“本質(zhì)主義”的拒斥：東巴文化不再被固化于“原始/落后”的刻板敘述之中，而成為流動的、可再闡釋的開放文本。他并未將東巴象形文字或《神路圖》的敘事場景直接作為“圖騰”或“民族符號”挪用，而是將古老的納西文化解構(gòu)為敘事結(jié)構(gòu)、圖像構(gòu)成、色彩系統(tǒng)等基本元素，融入自身“十示”系列的抽象語法中。在長達(dá)十余米的長卷《神路圖2024-B9》中，丁乙詳細(xì)列出其“符號詞匯表”——哪些十字符號和顏色代表太陽、月亮、神石、飛鳥、綠海、大象、神祇等。這種轉(zhuǎn)換將文化符號從原始語境中剝離，卻保留其節(jié)奏與能量，形成一種“去領(lǐng)土化”的視覺語言。

▲《神路圖》中的“符號詞匯表”，本文作者拍攝于《盤山之路》展覽現(xiàn)場

丁乙在關(guān)于橫斷山與星宿的主題創(chuàng)作中，進(jìn)一步發(fā)揚了他從西藏以及故鄉(xiāng)寧波的系列作品中發(fā)展出的半抽象語言體系。半抽象繪畫介于具象與純抽象之間，既保留可辨識的物象痕跡，又通過符號化、變形與簡化手法，突出主觀性與形式感，在圖像與抽象之間創(chuàng)造張力。從康定斯基早期風(fēng)景畫中依稀可辨的山丘與房屋到胡安·米羅（Joan Miró）“星座系列”中對星辰與生物的幻想圖式，半抽象繪畫積淀了深厚的藝術(shù)史傳統(tǒng)。而《盤山之路》中展示了丁乙獨特的半抽象視覺體系——輝煌燦爛的日照金山、浮翠流丹的重巒疊嶂、墨黑宇宙中的神秘星宿。通過半抽象策略，丁乙將納西文化中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)“轉(zhuǎn)碼”為當(dāng)代藝術(shù)語言——這些看似抽象的“十”字，實則是經(jīng)過文化翻譯的具象表達(dá)，它們不僅喚起觀者的感官體驗與潛意識聯(lián)想，更保留并激發(fā)其個體化解讀空間。

▲ 丁乙對橫斷山的系列主題創(chuàng)作，昆明當(dāng)代美術(shù)館提供

丁乙與納西文化在材料維度上的對話亦富啟示意義。在該系列作品中，丁乙大量使用東巴紙。這種由瑞香科植物纖維制成的手工紙，歷經(jīng)三十余道工序，承載著納西族歷史與儀式智慧。在“十示”作品中，丁乙在東巴紙上施以精確線條，紙張?zhí)烊坏拿吪c粗糲纖維與幾何秩序之間形成張力，呈現(xiàn)出“控制與偶然”的辯證狀態(tài)。丁乙刻意保留紙張的毛邊與瑕疵，既是對當(dāng)代藝術(shù)過度精致化的反諷，也成為文化混雜性的視覺證據(jù)。這些“不完美”的細(xì)節(jié)不僅強(qiáng)化了作品的物質(zhì)性與手工性，更象征著文化在全球化進(jìn)程中不斷遭遇、重構(gòu)、再闡釋的動態(tài)狀態(tài)。丁乙并未將東巴紙僅作為“媒介”，而是將其作為連接古老宇宙觀與當(dāng)代表達(dá)的“時間材料”，使之在當(dāng)代藝術(shù)語境中煥發(fā)出新的生命力。

▲丁乙在東巴紙上的創(chuàng)作（圖1、2由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供，圖3、4為本文作者拍攝于《盤山之路》展覽現(xiàn)場）

《盤山之路》的藝術(shù)實踐也為納西文化注入新的活力。倘若丁乙只是直接模仿東巴文字或宗教圖像，其作品將難以擺脫對少數(shù)民族刻板認(rèn)知的窠臼（神秘、原始、非理性）。東巴文化本身兼具敘事與象征的特性，而丁乙的“十示”網(wǎng)格是一種高度符號化的語言。兩者結(jié)合，激活出一種新的視覺語法——既不完全屬于西方現(xiàn)代抽象，也不簡單歸屬于傳統(tǒng)東巴語境。這種混雜性有力打破了“原始與現(xiàn)代”、“少數(shù)民族與主流文化”的二元對立，使東巴文化不再只是“異域風(fēng)情”的素材儲備，而成為全球藝術(shù)語境中可以重新理解與協(xié)商的文化主體。通過抽象化的處理，丁乙迫使觀者直面符號背后的文化結(jié)構(gòu)，而非僅消費其表層的“異域感”。在現(xiàn)有藝術(shù)體系中，少數(shù)民族文化常被歸類為“民俗”或“非遺”，而非“當(dāng)代藝術(shù)”。丁乙的再創(chuàng)作使東巴文化擺脫“被研究的他者”的定位，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的有機(jī)參與者。

03

“山，就在那里”

在《盤山之路》展中，丁乙以抽象藝術(shù)構(gòu)建出一個“第三空間”——既擺脫了西方中心主義的制約，也超越了本土主義的封閉邏輯，在文化混雜與倫理自覺之間，開辟出一條尊重差異、通向?qū)徝劳黄频穆窂?。這種實踐，或許正是當(dāng)代藝術(shù)的未來方向：唯有承認(rèn)他者的主體性，抽象藝術(shù)才能真正“抽象”出世界的多元結(jié)構(gòu)。

1924年，英國登山家喬治·馬洛里（George Mallory）在嘗試攀登珠穆朗瑪峰前，被記者追問“為何要攀登珠峰”。馬洛里留下了那句擲地有聲、激勵人心的回答：“Because it’s there.”（因為山，就在那里。）

▲丁乙在珠峰大本營 2021 攝影：萬瑪扎西

《盤山之路》亦是如此——它不僅是一場展覽，更是一次充滿探索精神的跨文化突圍。丁乙所攀登的“山”，不是懷舊的風(fēng)景，而是后全球化語境中人類精神的認(rèn)知天梯。他希望“在作品中能有一種能量的爆發(fā)，同時又是使用很中性、抽象的符號，把這個時代的某種雄心保留下來?！边@正如納西族《神路圖》所揭示的宇宙觀：真正的超越，從不在路的盡頭，而是在每一個腳步、每一次穿越中的深刻體驗與自我更新。

“抽象何為？”

與其踟躕追問，不如啟程上路。因為——山，就在那里。

文/何鯉，分別自北京大學(xué)、加州大學(xué)伯克利分校、耶魯大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士、碩士和法學(xué)博士學(xué)位。來源：鳳凰藝術(shù)）

▲紀(jì)錄片《神路圖》（2025年）片段，導(dǎo)演：萬瑪扎西

▲ 何鯉在展覽現(xiàn)場研讀丁乙《神路圖 2024-B9》（東巴紙上丙烯、水溶性彩色鉛筆，1079*21.5 cm, 2024）, 攝影作者: 小野工作室,昆明當(dāng)代美術(shù)館提供

藝術(shù)家簡介

丁乙，原名丁榮，當(dāng)代抽象藝術(shù)家，策展人，中國美術(shù)家協(xié)會理事。1962年出生于上海，1980-1983年在上海市工藝美術(shù)學(xué)院就讀裝潢設(shè)計專業(yè)，1990年從上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系畢業(yè)。1990年任教于上海市工藝美術(shù)學(xué)校，2005年任教于上海視覺藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)工作和生活于上海。