文/釋迦文化編輯

于海波的《還能辨認(rèn)的佛》《識佛圖》《救贖》并非傳統(tǒng)意義上的 “佛像創(chuàng)作”，而是將中國古代石窟佛造像的精神基因、當(dāng)代媒介實(shí)驗(yàn)與個人精神覺悟深度融合，以 “若有若無、斑駁依稀” 的視覺形態(tài)，重構(gòu)了佛的當(dāng)代表達(dá)。這種獨(dú)特狀態(tài)的背后，既是他對石窟佛造像文化的深度承襲，也是對佛教 “不執(zhí)于相” 核心教義的視覺轉(zhuǎn)譯，更暗合了 “佛藝術(shù)家” 從 “觀佛” 到 “悟佛” 再到 “傳佛” 的完整成長邏輯。

一、作品中 “若有若無” 佛像狀態(tài)的三重解讀：從媒介到精神的層層遞進(jìn)

于海波作品中的佛像從未以清晰、完整的具象形態(tài)出現(xiàn)，而是以 “模糊、殘缺、似見非見” 的狀態(tài)存在，這種形態(tài)并非偶然，而是他對 “佛是什么” 的認(rèn)知不斷深化的結(jié)果，可從三個維度拆解：

1. 媒介實(shí)驗(yàn)：用 “破壞與重構(gòu)” 制造 “若有若無”，呼應(yīng)佛教 “剝離世俗” 的修行觀

于海波早期《還能辨認(rèn)的佛》以 “報刊雜志紙媒畫佛 — 燃燒成灰” 的方式創(chuàng)作，讓佛像從 “清晰的紙上形象” 變?yōu)?“灰燼中依稀可辨的痕跡”，這一過程暗藏深意：

• 報刊雜志是 “世俗信息的載體”，代表著現(xiàn)實(shí)世界的繁雜與功利；“畫佛” 是將 “佛的意象” 置于世俗語境中，而 “燃燒” 則是 “剝離世俗干擾” 的象征 —— 就像佛教修行中 “斷除無明、放下執(zhí)念” 的過程。
• 灰燼中的佛 “若有即無”：既不是完全消失（保留佛的依稀輪廓），也不是固化存在（無清晰細(xì)節(jié)），恰好對應(yīng)佛教 “不執(zhí)于相” 的教義 —— 佛并非具象的 “偶像”，而是超越物質(zhì)形態(tài)的精神存在。這種媒介語言，讓 “佛” 從 “被觀看的客體” 變成 “需用心感悟的精神符號”，打破了傳統(tǒng)佛畫對 “具象造型” 的依賴。

在《救贖》中，他改用 “宋代灰色釉建盞 + 大漆” 的組合，進(jìn)一步強(qiáng)化 “若有若無” 的質(zhì)感：

• 宋代灰色釉建盞自帶 “窯變肌理”，釉色朦朧、紋路不規(guī)則，本身就帶有 “殘缺之美”，暗合宋代佛造像 “清秀內(nèi)斂、貼近人性” 的審美（如杭州靈隱寺宋代木雕佛像的溫和質(zhì)感）；而大漆的 “層疊厚重” 與 “自然開裂”，則像敦煌莫高窟壁畫、云岡石窟造像歷經(jīng)千年風(fēng)化后的斑駁痕跡 —— 這種材質(zhì)自帶的 “不完美感”，讓佛像在釉色與漆紋的縫隙中 “隱約浮現(xiàn)”，觀者需在光影變化中細(xì)細(xì)辨認(rèn)，才能捕捉到佛的輪廓與神態(tài)。
• 比如《救贖》中，建盞的灰色基底上，大漆勾勒的佛影若隱若現(xiàn)，沒有明確的 “手印”“螺髻” 等傳統(tǒng)佛像符號，卻能通過整體的安詳氣場傳遞 “慈悲救贖” 的精神 —— 此時的 “佛”，已完全脫離 “標(biāo)準(zhǔn)造像” 的束縛，成為 “精神慰藉” 的視覺隱喻。

2. 文化溯源：從石窟佛造像中提取 “佛魂”，讓 “若有若無” 承載歷代佛文化的精神內(nèi)核

于海波求學(xué)期間對敦煌、龍門、云岡、麥積山等石窟的游歷，并非簡單的 “造型借鑒”，而是深入吸收歷代佛造像的 “精神內(nèi)核”，并通過 “若有若無” 的形態(tài)將其當(dāng)代化：

• 他從云岡石窟早期造像的 “莊嚴(yán)雄健” 中讀懂 “佛陀的神圣性”，從龍門盧舍那大佛的 “溫和飽滿” 中領(lǐng)悟 “佛教的世俗化慈悲”，從麥積山泥塑 “小沙彌” 的 “靈動微笑” 中感知 “佛性與人性的融合”—— 這些內(nèi)核沒有轉(zhuǎn)化為作品中 “清晰的佛像造型”，而是變成了 “若有若無” 的氣場：《識佛圖》中，十尊佛影雖模糊，卻能通過不同的朦朧姿態(tài)（或坐或立、或垂目或輕揚(yáng)），呼應(yīng)不同時代佛造像的精神氣質(zhì)（如有的似魏晉的肅穆，有的似唐代的雍容），讓 “若有若無” 成為 “歷代佛文化的濃縮載體”。
• 更重要的是，石窟佛造像的 “演變邏輯”（從西域風(fēng)格到中國本土化），讓他明白 “佛的表達(dá)從來不是固定的”—— 就像唐代佛造像突破犍陀羅風(fēng)格、宋代佛造像融入文人審美，他的 “若有若無” 也是對當(dāng)代佛表達(dá)的突破：不再用 “具象造型” 傳遞信仰，而是用 “模糊形態(tài)” 適配當(dāng)代人的精神需求（當(dāng)代人更易在 “不強(qiáng)迫的視覺體驗(yàn)” 中感受寧靜）。

3. 精神表達(dá)：“若有若無” 是 “內(nèi)心佛性” 的外化，跳出 “畫佛像” 到 “表達(dá)佛理” 的本質(zhì)跨越

于海波曾明確表示 “所畫的佛不是佛像，而是內(nèi)心精神的表達(dá)”，這正是他作品中 “若有若無” 狀態(tài)的核心內(nèi)核 —— 佛像的 “模糊”，本質(zhì)是他對 “佛性” 的個人感悟：

• 對他而言，“佛” 不是寺廟里的固定偶像，而是內(nèi)心對 “覺悟、慈悲、超脫” 的追求：當(dāng)他在創(chuàng)作中放下 “必須畫準(zhǔn)佛像細(xì)節(jié)” 的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而表達(dá) “面對苦難時的安寧”“面對浮躁時的沉靜”，佛像自然會呈現(xiàn) “若有若無” 的狀態(tài) —— 因?yàn)榫癖旧砭褪?“無形的”，只能通過 “隱約的痕跡” 去感知。
• 比如《還能辨認(rèn)的佛》，“還能看見” 的不是佛的外形，而是佛所代表的 “希望”：在斑駁的建盞釉色中，佛影的隱約存在，像在提醒觀者 “即使在殘缺、繁雜的現(xiàn)實(shí)中，也能找到精神的寄托”，這正是佛教 “眾生皆有佛性” 的當(dāng)代解讀 —— 佛性無需刻意尋找，只需在 “若有若無” 中用心體悟。

二、從于海波的經(jīng)歷與感悟，看 “佛藝術(shù)家” 的成長路徑：不是 “畫佛”，而是 “成為佛精神的傳遞者”

于海波的創(chuàng)作歷程，勾勒出 “佛藝術(shù)家” 區(qū)別于 “佛畫工匠” 的核心成長邏輯 —— 不是掌握佛像造型技法，而是完成 “文化溯源 — 媒介突破 — 內(nèi)心修行” 的三重跨越，最終讓作品成為 “佛與當(dāng)代人之間的精神橋梁”。

1. 第一步：文化溯源 —— 從 “看石窟造像” 到 “悟佛造像精神”，奠定 “佛藝術(shù)家” 的文化根基

成為 “佛藝術(shù)家” 的前提，是對佛教藝術(shù)本源的深度理解，而非單純的 “模仿造型”。于海波的石窟游歷，本質(zhì)是一場 “精神朝圣”：

• 他在敦煌莫高窟壁畫中，看到的不是飛天的線條，而是 “慈悲濟(jì)世” 的動感；在云岡石窟露天大佛前，感受到的不是犍陀羅風(fēng)格的雄健，而是 “佛陀戰(zhàn)勝心魔” 的定力；在麥積山泥塑前，觸摸的不是泥土的質(zhì)感，而是 “佛性貼近人性” 的溫潤 —— 這些 “精神感知” 遠(yuǎn)比 “造型細(xì)節(jié)” 更深刻地印在他心中，讓他明白 “歷代佛造像的核心是‘以像載道’，而非‘像本身’”。
• 這種溯源讓他避開了 “為畫佛而畫佛” 的誤區(qū)：他的作品從不追求 “佛像的標(biāo)準(zhǔn)性”（如是否符合 “三十二相”），因?yàn)樗溃攀叻鹪煜褚苍陔S時代演變（魏晉的深目高鼻、唐代的豐頰圓臉），但 “覺悟、慈悲” 的內(nèi)核從未改變。這種認(rèn)知，為他后來的 “媒介實(shí)驗(yàn)” 和 “精神表達(dá)” 奠定了文化底氣 —— 他的 “若有若無” 不是憑空創(chuàng)造，而是對 “以像載道” 傳統(tǒng)的當(dāng)代延續(xù)。

2. 第二步：媒介突破 —— 用 “當(dāng)代語言轉(zhuǎn)譯佛理”，讓 “佛” 在當(dāng)下 “活起來”

“佛藝術(shù)家” 的核心能力，是打破傳統(tǒng)媒介的束縛，找到能讓當(dāng)代人理解佛精神的 “視覺語言”。于海波的媒介探索，正是對這一能力的實(shí)踐：

• 他放棄了傳統(tǒng)的筆墨、壁畫技法，選擇 “報刊雜志 — 灰燼”“建盞 — 大漆” 這些更貼近當(dāng)代生活的材料：報刊雜志是當(dāng)代人每天接觸的媒介，用它畫佛再燃燒，讓 “佛” 從 “遙遠(yuǎn)的宗教符號” 變成 “與世俗生活相關(guān)的精神痕跡”；建盞是宋代文人審美的代表，大漆是中國傳統(tǒng)工藝的精髓，二者結(jié)合，既呼應(yīng)了宋代佛造像 “文人化” 的趨勢（如李公麟白描佛畫的雅致），又用 “窯變”“開裂” 等當(dāng)代人能感知的質(zhì)感，讓 “佛性” 變得可觸摸。
• 這種突破的關(guān)鍵，是 “不背離佛理，不固守形式”：他的媒介實(shí)驗(yàn)不是為了 “獵奇”，而是為了更好地傳遞佛理 ——“灰燼” 對應(yīng) “放下執(zhí)念”，“斑駁建盞” 對應(yīng) “佛性在殘缺中顯現(xiàn)”，每一種媒介選擇都與佛理深度綁定，讓當(dāng)代人能通過熟悉的材料，感悟陌生的佛精神。

3. 第三步：內(nèi)心修行 —— 從 “表達(dá)佛” 到 “成為佛的觀察者與踐行者”，讓作品有 “精神溫度”

于海波的核心感悟 “所畫的佛是內(nèi)心精神的表達(dá)”，揭示了 “佛藝術(shù)家” 與 “工匠” 的本質(zhì)區(qū)別：前者以佛為 “鏡”，后者以佛為 “題”。

• 對他而言，創(chuàng)作佛主題作品的過程，也是自我修行的過程：當(dāng)他在燃燒紙媒時，是在提醒自己 “放下對‘完美佛像’的執(zhí)念”；當(dāng)他在打磨建盞大漆時，是在體會 “佛性需要耐心體悟”；當(dāng)他在創(chuàng)作《救贖》時，是在思考 “如何用藝術(shù)傳遞安寧”—— 這種 “將創(chuàng)作與修行結(jié)合” 的態(tài)度，讓他的作品有了 “精神溫度”：觀者看到的不是 “冰冷的藝術(shù)符號”，而是 “創(chuàng)作者對生活的感悟”，就像古石窟造像背后，是歷代工匠對佛的信仰一樣。
• 最終，“佛藝術(shù)家” 的終極價值不是 “創(chuàng)造佛像”，而是 “傳遞佛的精神”：于海波的 “若有若無” 佛像，沒有強(qiáng)迫觀者 “信仰佛”，而是為觀者提供了一個 “感受寧靜、反思內(nèi)心” 的空間 —— 這正是佛教 “慈悲利他” 精神的當(dāng)代體現(xiàn)，也是 “佛藝術(shù)家” 最核心的使命。

結(jié)語

于海波的《還能辨認(rèn)的佛》《識佛圖》《救贖》，用 “若有若無” 的佛像狀態(tài)，完成了對中國古代石窟佛造像精神的當(dāng)代致敬 —— 他沒有復(fù)刻敦煌的色彩、龍門的造型，卻抓住了 “以像載道” 的本質(zhì)；他沒有固守傳統(tǒng)媒介，卻用當(dāng)代材料讓佛精神煥發(fā)新生。而他的成長路徑，也為 “佛藝術(shù)家” 提供了清晰答案：不是成為 “佛像的繪制者”，而是成為 “佛精神的當(dāng)代傳遞者”—— 需先在文化中扎根，再在媒介中突破，最終在內(nèi)心修行中找到方向，讓作品成為連接傳統(tǒng)佛文化與當(dāng)代人精神需求的橋梁。

《還能辨認(rèn)的佛》

《還能辨認(rèn)的佛》

《識佛圖》

《識佛圖》

《識佛圖》

《識佛圖》

《識佛圖》

《識佛圖》

《識佛圖》

《救贖》

《救贖》

《救贖》

《救贖》