?Sung Hwa Kim

作 者 簡 介

吳雪麗，西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、女性文學(xué)。代表著作有《文化尋根與本土中國》《蘇童小說論》等。

行走在大地上的“持微火者”

——張莉的文學(xué)批評

摘要：當(dāng)代文學(xué)批評家張莉在多年的批評實踐中，形成了一種鮮活、接地氣、及物、悲憫、溫潤的批評風(fēng)格，其文學(xué)研究和批評呈現(xiàn)出一種在“文本內(nèi)外”構(gòu)建問題的歷史理解力。她以“同時代人”的批評自覺建構(gòu)了70后的文學(xué)圖譜，其性別批評最后抵達(dá)了對“情感共同體”的建構(gòu)。她對文本既有敏銳而豐厚的感受力，同時又在重新打開文本處顯示出視野的遼遠(yuǎn)、闊大，這都使張莉成為當(dāng)代文學(xué)批評中頗具辨識度的“這一個”。

關(guān)鍵詞：歷史理解力；同時代人；性別批評；情感共同體

在我的視野里，青年張莉是一個文學(xué)寫作者，博士張莉是一個有歷史感、擅長在文本內(nèi)外構(gòu)建問題的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)者，而當(dāng)下的張莉既是一個勤勉、敏銳又溫潤的批評家，還是一個在小紅書、B站開播的網(wǎng)紅學(xué)者。她不斷越界，但初心不改的是對文學(xué)的熱愛、赤誠，以及豐厚、寬廣的理解力，多重身份的學(xué)術(shù)實踐和生活實踐也形塑了她，使其成為一個頗有辨識度的當(dāng)代批評家。在我看來，她一直是一個行走在大地之上的“持微火者”。“行走在大地之上”，是基于她對文學(xué)表層之下歷史場域的進(jìn)入和深耕，基于她對當(dāng)下文學(xué)寫作即時的關(guān)注和闡釋；而在“歷史感”“在場感”中生長出來的批評文字同時是向未來打開的，如“持微火者”，不僅照亮自己，也努力照亮他人，即使暗夜獨行，這光也有可能沖破幽暗通向遠(yuǎn)方。張莉說：“我希冀自己能成為不一樣的持微火者、不一樣的探秘者，用獨特的方式去觸摸小說的迷人風(fēng)景?！钡侥壳盀橹?，在她建構(gòu)的文學(xué)批評地圖中，文學(xué)史研究、性別研究、70后文學(xué)批評、新女性文學(xué)的倡導(dǎo)等，已然構(gòu)成了一幅迷人風(fēng)景，使她成為當(dāng)代文學(xué)批評中獨特的“這一個”“探秘者”與“持微火者”。

《持微火者》，人民文學(xué)出版社2022年版

PART

一

在“文本內(nèi)外”構(gòu)建問題的歷史理解力

張莉的文學(xué)批評和文學(xué)研究大約始于她的碩士階段，如果說此期她對中國現(xiàn)代文學(xué)史上“女學(xué)生”這一群體的關(guān)注構(gòu)成其學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，那么以博士論文為基礎(chǔ)的著作《浮出歷史地表之前——中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》（以下簡稱《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》）則是這一研究的集大成者?！吨袊F(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》中翔實的資料搜集、整理、分析和她對具體文本細(xì)部的敘事、修辭等的出色論述，顯示了論者出入文本內(nèi)外，在“文本內(nèi)外”構(gòu)建問題的歷史理解力與豐厚、開闊的文本細(xì)讀能力。在我看來，好的文學(xué)研究首先能夠進(jìn)入文本、貼著文本，理解文本的細(xì)致幽微之處，始終葆有敏銳、豐滿的文學(xué)感受力；同時又能走出文本，在文本形成的歷史場域、文學(xué)史脈絡(luò)中討論問題的復(fù)雜性。張莉的《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》及其后來一系列頗有“歷史感”的研究論文，都顯示了一個好的文學(xué)研究者、批評者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)及深厚積淀。

《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》重回晚清民初的歷史現(xiàn)場，鉤沉女性的教育史、社會史、文化史、生活史、寫作史，以大量翔實的資料重現(xiàn)了晚清民初從“閨中女兒”“女學(xué)生”到“女作家”的歷史生成。這一歷史生成過程，是女性從身體到心靈、從被動到主動的漫長的歷史進(jìn)程。女性身體解放的標(biāo)志事件是“放足”運動，論者從基督教傳教士的域外視野對中國女子纏足的震驚體驗，講到康有為、梁啟超等人對女性身體和民族國家之間關(guān)系的思考，令人信服地論述了從晚清的放足運動對“國民之母”的塑造到五四新文化運動對女性作為有著獨立自由意志的“個體”的呼喚的歷史流變。而從“發(fā)現(xiàn)她們的身體”到“發(fā)現(xiàn)她們的人格”，晚清的“興女學(xué)”、現(xiàn)代教育制度的初步建立、學(xué)堂的放足運動、體育知識、音樂教育、盛大活動等都扮演了極其重要的角色。新式教育生產(chǎn)出“新女性”，而“現(xiàn)代女作家們無一例外的‘新女性’身份，為新文學(xué)的寫作者都來自新的女性階層這一論斷提供了佐證”。當(dāng)然新女性、女學(xué)生并不必然地成為女作家，論者從不同的個體出發(fā)，細(xì)致地鉤沉了冰心、廬隱、蘇雪林、馮沅君等在“從女學(xué)生到女作家”的過程中，對林譯小說的熱愛，對《新青年》等雜志廣泛的閱讀，以及受到國文教師的引導(dǎo)、鼓勵等，這一切都為她們成為女作家提供了重要的文學(xué)滋養(yǎng)和社會資源?？傊瑥男乱淮骷业恼Q生和民族國家之間復(fù)雜關(guān)聯(lián)的資料考證，對婦女的被發(fā)現(xiàn)到現(xiàn)代主體意識的歷史生成的追蹤，對走出家庭、進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)校、參與社會活動的生活實踐的溯源，對女學(xué)生這一新的社會群體的出現(xiàn)和新的審美標(biāo)準(zhǔn)、情感體驗之間關(guān)系的考辨，《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》在發(fā)生學(xué)意義上重回歷史現(xiàn)場，在不同脈絡(luò)之間構(gòu)建了多元而復(fù)雜的問題意識，都使這部著作顯示出它在“五四”文化史、文學(xué)史、性別史上的重要意義。

在對女性文學(xué)的歷史譜系的追溯中，《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》在一定意義上可以認(rèn)為是孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》所討論問題的“前史”?！陡〕鰵v史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》以女性主義理論進(jìn)入現(xiàn)代女作家的寫作，揭開了性別權(quán)力之下女性寫作的掙扎與突破；張莉的討論則以回到歷史現(xiàn)場的方式，“通過重視社會性別及女性寫作實踐，中國現(xiàn)代女性文學(xué)的獨特性將被重新發(fā)現(xiàn)，‘西方女性主義理論’與中國女性寫作之間的關(guān)系將獲得反思”。而且在具體的論述中，論者提供了大量的第一手資料，顯現(xiàn)出在新文學(xué)的初創(chuàng)時期，在女作家“浮出歷史地表”的過程中男性知識分子對她們熱忱的推動與切實的幫助?；蛘呖梢哉f，在“從女學(xué)生到女作家”的過程中，“五四”的男性知識分子往往扮演了啟蒙者和引路人的角色。周作人、魯迅等國文教師不僅在課堂上講述文學(xué)寫作，而且對女學(xué)生的寫作有切實的指導(dǎo)，凌叔華的作文就被國文老師張先生推薦到當(dāng)時的《天津日報》發(fā)表，這給了凌叔華最早的寫作自信。李大釗、胡適、周作人等人為女高師的學(xué)生介紹《新青年》《每周評論》等雜志，以新的文學(xué)觀念給予女學(xué)生啟蒙與浸潤。

《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》不僅以闊大的歷史視野勾勒了第一代女作家浮出歷史地表時廣闊的歷史圖景，而且燭照幽微地進(jìn)入文本內(nèi)部，在形象、敘事、修辭、風(fēng)格、趣味、性別等不同視角下分析了她們寫作的復(fù)雜性，如冰心對溫婉、典雅的女學(xué)生形象的建構(gòu)，廬隱的社會問題小說，蘇雪林作為“芟割蓬草的斧和鋸”的批評自覺，馮沅君大膽的愛情書寫。論者對她們的寫作進(jìn)行了細(xì)致的敘事分析：作為旁觀者的第一人稱敘事，日記、書信體形式的采用，自白式寫作等。更為重要的是，論者在肯定了第一代女作家寫作實踐的重要意義時，也以敏銳的目光看到了她們的寫作可能帶來的問題，如在論及冰心小說中“女學(xué)生形象”的畫像時，論者認(rèn)為：“在學(xué)校、家庭以及自己的閱讀書籍的幫助之下，她把社會的期待內(nèi)化為自我注視與自我期望……借助學(xué)生這一身份，她也就完成了對自我的確認(rèn)——知識婦女群體中的一員?！睆]隱的社會問題小說雖然“顯示了一位婦女作為‘社會人’寫作意識的萌醒”，但從性別視角出發(fā)，她的作品“很少能看到她本人的聲音，也未能看到婦女的歷史”，而且和當(dāng)時的大多數(shù)作品形似，顯得“空洞、直白、流于表面”。這使得《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》并不是從此到彼的線性論述和本質(zhì)性判斷，而是充滿了張力、差異性和互相辯駁的復(fù)雜性。

《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生1898-1925》，北京十月文藝出版社2020年版

歷史化的視野和精微的文本細(xì)讀，也呈現(xiàn)在張莉后來的文學(xué)批評中。如果說《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》是回到歷史現(xiàn)場，對特定時段的歷史復(fù)雜性和文本呈現(xiàn)的共時性分析，那么《兩個“福貴”的文學(xué)啟示——關(guān)于余華〈活著〉》和《三個文藝女性，一場時代愛情》這樣的批評，不僅顯示了她在文本內(nèi)外構(gòu)建問題的歷史理解力，而且具有更開闊的歷史視野和敏銳的問題意識。在《兩個“福貴”的文學(xué)啟示——關(guān)于余華〈活著〉》中，她把趙樹理的短篇小說《福貴》和余華的長篇小說《活著》中。的兩個“福貴”并置，進(jìn)行了跨越時空的對話，把兩個文本分別放置于它們產(chǎn)生的1946年和1991年，從兩個“福貴”的命運遭際中，看到不同的歷史語境與作家的個人經(jīng)驗對文本的形塑。趙樹理把自己放置于“我們”中，從而獲得了一種站在群體的立場講故事的方式，而余華的理想讀者是個人，因此余華與趙樹理在苦難理解上有巨大的差異：“這最終體現(xiàn)在兩個福貴對于苦難的不同認(rèn)識——趙樹理的福貴把苦難算在了以老萬為代表的地主階級身上并給予憤怒控訴，而余華的福貴只把苦難當(dāng)作生活的一部分?！边@也給予讀者不同的閱讀感受：“從《福貴》中，讀者獲得的是‘我們’的希望——一種‘想象共同體’對光明前途的無限信任和向往；從《活著》中，讀者獲得的則是個人內(nèi)心生存普遍經(jīng)驗的被喚起?！倍凇度齻€文藝女性，一場時代愛情》中，張莉?qū)Α稅郏遣荒芡浀摹贰兑粋€人的戰(zhàn)爭》《我愛比爾》這三個文本進(jìn)行了互文閱讀，從文本不同的“愛情”敘事出發(fā)，抵達(dá)了對三個不同時代的癥候閱讀：“鐘雨之于共產(chǎn)黨人、多米之于電影導(dǎo)演、阿三之于美國外交官比爾的故事，既是一位文藝女性狂熱對愛情執(zhí)著追求的故事，更是中國社會從‘文革獲救’、‘遭遇世界’再到‘全球化’際遇的‘文學(xué)’隱喻。”這樣的問題構(gòu)建能力是讓人驚異的，她敏銳地捕捉到在不同歷史節(jié)點上的文本關(guān)聯(lián)，并能夠在社會史、文化史、文學(xué)史等不同脈絡(luò)上發(fā)現(xiàn)這些文本之于其所處時代的癥候性，當(dāng)把它們關(guān)聯(lián)起來的時候，又能看到歷史自身的邏輯演進(jìn)及其背后的文化政治。

魯迅先生在《關(guān)于小說題材的通信》中論及創(chuàng)作原則時說：“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂?！逼鋵嵾@樣的原則同樣適用于文學(xué)研究和文學(xué)批評，如何站立在中國的大地上，尋找屬于中國自己的問題，對自己的研究對象開掘、深挖，有在地的歷史感，我以為，在這個意義上，張莉的文學(xué)研究和批評可謂是一次有效的實踐。她行走在中國現(xiàn)代文學(xué)豐厚的大地上，既能專注一處，深入開掘，又能在文學(xué)史的河流中，采擷、匯聚那些在水面躍動的浪花，并尋找它們之于河流乃至河流之下的地心的關(guān)聯(lián)。

《小說風(fēng)景》，人民文學(xué)出版社2021年版

PART

二

70后的“文學(xué)圖譜”

與“同時代人”的情感結(jié)構(gòu)

一個好的文學(xué)研究和批評者，往往內(nèi)在地包含著不同的面向，對文學(xué)史和文學(xué)寫作的歷史問題的追蹤、檢視，展示了張莉在“文本內(nèi)外”構(gòu)建問題的歷史理解力。同時，一個文學(xué)批評家也經(jīng)常會和他/她身處的時代，和他/她同時代的文學(xué)寫作構(gòu)成鮮活的“共生”關(guān)系。張莉是70后批評家，70后的文學(xué)寫作構(gòu)成了她批評工作的重要關(guān)切。多年來，她如此勤勉地追蹤他們的寫作，辨識他們獨特的文學(xué)經(jīng)驗，并給予他們文學(xué)史的定位。這是一個批評家的自覺，同時，批評在她那里，應(yīng)該也是一種精神和心靈實踐，在關(guān)注“同時代人”的寫作、構(gòu)建“同時代人”的文學(xué)圖譜時，她也在尋找自己在大地之上的位置，并抵達(dá)“同時代人”的精神處所。

我在試圖以自己的方式為那些新作家塑形；我要尋找到他們作品里那些潛藏著的、正在萌芽的藝術(shù)品質(zhì)并進(jìn)行闡釋；我要盡可能及時地給每一位新作家最初的、最為合適的理解和定位；我要以與作家一起成長的態(tài)度來理解他們。我深知，我的批評出自同時代人視角，屬于同時代人的批評?！诖藭?，我記下的是十年來他們?nèi)绾我粋€字一個字地把自己從庸常生活中“救出來”；我記下的是十年來他們?nèi)绾我晕膶W(xué)立身，如何一步步成為當(dāng)代文學(xué)中堅力量的創(chuàng)作歷程；我也以此記下我的“自救”，記下我與一代作家的同生共長。

張莉是70后文學(xué)圖譜的重要構(gòu)建者，她以批評家的敏銳和自覺勾勒了70后寫作的文學(xué)地圖。大約在2000年之后，對新出道的70后作家，批評家們對他們共同的創(chuàng)作趨向曾有普遍的共識：歷史感的缺失、沉溺于日常生活和個人的青春書寫、精神向度的曖昧不明等。但在認(rèn)同這些70后的寫作標(biāo)簽時，張莉頗有洞察力地指出了70后作家這種寫作面臨淪為“自己的園地”的危險，個人化的寫作未能開辟出一條新路：“相反，在成為當(dāng)代中國文壇的中堅力量的路上，他們一直保持著的創(chuàng)作姿態(tài)不期然落入了以金錢為主導(dǎo)的新意識形態(tài)牢籠里：‘個人化’寫作姿態(tài)和方式，正是一個金錢社會所樂于接納并推崇的?！彼隙?0后對日常生活美學(xué)建構(gòu)的意義：“在重溫生活之美和人性之美方面，‘70后’作家做出了他們的貢獻(xiàn)?！薄八麄儗θ诵耘c生活永遠(yuǎn)有著同情的理解”，他們具有“仁愛和溫和的美德”。但張莉也坦率地指出，需警惕這種太“合時宜”的寫作，它可能傷害的是創(chuàng)造力和疼痛感。70后的個人化寫作雖然逃離了那種政治意識形態(tài)的、宏大的歷史敘述，但同時也在某種程度上放逐了個人化與公共性之間的關(guān)聯(lián)。

毫無疑問，張莉當(dāng)年對70后寫作的總結(jié)和質(zhì)疑是具有歷史穿透力的，同時，她也始終追隨著他們的寫作。繼寫下《在逃脫處落網(wǎng)——論“70后”寫作的個人化與公共性》的三年以后，她寫下了《意外社會事件與我們的精神疑難》，觀察到70后寫作在面對社會事件、重寫“城鎮(zhèn)中國”時所顯示的新的可能性。針對70后寫作的所謂“歷史感”，她拓寬了對“歷史”的理解：“‘歷史意識’不僅指的是對過去的‘不忘’，也包括我們對所經(jīng)歷的當(dāng)下記憶的‘記取’。從對意外社會事件的持續(xù)關(guān)注開始，這些‘70后’新銳小說家已經(jīng)開始正面強(qiáng)攻我們的時代，他們直接而毫無遮攔地進(jìn)入了城鎮(zhèn)中國的腹地，也進(jìn)入了基層現(xiàn)實的內(nèi)部。”我們正在經(jīng)歷的時代，也會構(gòu)成新的“歷史”，在現(xiàn)實主義的脈絡(luò)上，70后作家開始顯示出他們超越個人經(jīng)驗和日常生活進(jìn)而直面現(xiàn)實的努力。

張莉?qū)?0后文學(xué)圖譜的建構(gòu)，始終包含了她對70后作家的持續(xù)追蹤，正是這些文學(xué)地圖中的鮮活的個體，以不同的個人寫作特質(zhì)及其地方性繪制出一幅萬物生長、各自搖曳生姿，同時又遙相呼應(yīng)的文學(xué)地圖。她很早就關(guān)注到魏微、金仁順、戴來、朱文穎、周潔茹等早期70后作家的寫作，而在《眾聲獨語“70后”一代人的文學(xué)圖譜》中，她的批評所及是一串長長的名單：魏微、喬葉、張楚、徐則臣、葛亮、路內(nèi)、李修文、魯敏、弋舟、曹寇、廖一梅、阿乙、付秀瑩、朵漁、金仁順、梁鴻、綠妖、余秀華、李娟、塞壬、海飛、哲貴、甘耀明、太皮。只要看這串長長的名單，我們很容易就能識別出作為70后批評家的張莉和這些寫作者的血脈相連，“每一部作品都是寫作者靈魂的拓印，每一部作品都代表寫作者的尊嚴(yán)”，“時刻謹(jǐn)記著要對自己的每一個字、每一個判斷負(fù)責(zé)，要莊重、嚴(yán)肅、不輕慢”。

張莉的負(fù)責(zé)、莊重、嚴(yán)肅和不輕慢，使她的很多70后作家論今天讀來依然堪稱經(jīng)典。她以“異鄉(xiāng)人”總結(jié)魏微的寫作：“魏微的溫暖只是表象：還沒有哪個女作家可以寫出魏微之于土地和小城的那種既愛又厭，還沒有哪位女性寫作者寫出魏微之于故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的惶恐……魏微不斷地書寫著那個漸變的故鄉(xiāng)和被時代摧毀得面目全非的‘小城’，她的文字常常令人重回昨日：我們每一個人，不都是這個飛速旋轉(zhuǎn)時代的異鄉(xiāng)人？每一個人，內(nèi)心不都有個他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)？”“異鄉(xiāng)人”是魏微小說中的人物，是她對世界的理解，也是在這個奔跑著的時代里的蕓蕓眾生。她說徐則臣的寫作：“不張揚、不做作、樸素，沒有驚世駭俗的企圖——有定力、坦然?！薄皩儆谛靹t臣的小說氣質(zhì)正黯然生成：是令人敬佩的‘忠直無欺’之氣，是對沉默者的尊重、誠實、理解與誠懇——這是與時代的焦灼氣息保持距離的‘先鋒精神’?！碑?dāng)張莉看到徐則臣和他小說中的人物“在一起”的時候，其實作為批評家的她也和作家、作品中的人物“在一起”，不僅忠直無欺，而且心懷體恤。她說李修文的文字里“有大熱烈和大荒涼，那是一種參差交錯之美，輕盈的與厚重的，濃艷的與孤絕的，凄美的與壯烈的，會同時出現(xiàn)在他的文字里，這似乎得益于他的小說家和編劇身份”。她這樣理解廖一梅：“當(dāng)她的主人公開口說話，當(dāng)這個弱的、偏執(zhí)的、不屈不撓地堅持自我的人開始表達(dá)，你會發(fā)現(xiàn)其中包含有她對狂躁現(xiàn)實的抵抗，一種不屈不撓的對平庸生活的超越?！鳛闀r代眾聲中的獨語者，廖一梅的劇作中有著這個時代藝術(shù)作品稀缺的尖銳和鋒芒，她的劇作追求葆有寶貴的個人性、文學(xué)性、詩意特質(zhì)，也葆有這個時代一位藝術(shù)家應(yīng)有的先鋒精神?！彼J(rèn)為《中國在梁莊》的魅力在于以其“非虛構(gòu)”“打動了我們沉睡的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，它激活了我們對生活的感受力，對農(nóng)村及故鄉(xiāng)的感受力，它使我們有幸重新和作者一道回到那個土地看一眼生我們養(yǎng)我們的村莊，它親切而陌生，它肥沃又貧窮”。這些批評文字既包含了批評家對作家的理解、體恤與高度的共情，同時也在總結(jié)和指認(rèn)作家的藝術(shù)趣味、美學(xué)風(fēng)格及其在文學(xué)史上提供的新的文學(xué)經(jīng)驗，從某種意義上可以說，張莉和70后作家之間是互相照亮的關(guān)系。

我總是會陷落在這樣的批評文字中，仿佛和小說家、批評家一起哭、一起笑，一起跋涉，一起分享生命的疼痛與溫暖。張莉說自己的批評是“眾聲獨語”，“獨語”是“一個人的兀自低語，是一個人的刻舟求劍，也是一個人的秉燭夜行”。但我想說的是，一個人的兀自獨語也可以直達(dá)天庭，一個人的刻舟求劍也與這一葉扁舟上的眾生同在，一個人的秉燭夜行也在引領(lǐng)后來的追隨者向著光前行。在我看來，不管是作家、批評家，還是作為讀者的我們，雖然人間的悲喜并不相同，但我們都行走在大地之上，在各自的悲苦中掙扎，踽踽獨行。我們也是同行者，彼此扶助，相擁前行，一如張莉的批評文字，于前行中，可能遇見更多的同路人。

《眾聲獨語 “70 后”一代人的文學(xué)圖譜》，

花城出版社2024年版

PART

三

性別作為一種“方法”

與“情感共同體”的建構(gòu)

在文學(xué)研究和批評伊始，張莉就有很鮮明的性別意識，而這樣的性別意識從女性經(jīng)驗出發(fā)，又超越了單一的性別視角，她更愿意以“社會性別”視野去選擇她的批評對象，并理解她們，欣賞她們對女性經(jīng)驗的拓展，也看到她們的限度。更為重要的是，她把性別作為一種“方法”，討論性別問題，但其實有更大的訴求，那就是對于超越性別的人類“情感共同體”的建構(gòu)。因此，她的文學(xué)批評不只是“重塑姐妹情誼”和對女性寫作譜系的追尋，還在“情感共同體”的意義上納入了男作家的寫作，一起尋找著那些人類共同的情感經(jīng)驗，并向新的可能性打開。

大約從博士階段開始，張莉就有意識地從事對女性文學(xué)譜系的構(gòu)建：從五四時期的冰心、馮沅君、陳衡哲、廬隱、蘇雪林們的寫作，到后“五四”的第二代女作家丁玲、蕭紅、張愛玲等的寫作，都處于她的關(guān)注視野中；從20世紀(jì)80年代的張潔、鐵凝、王安憶，到70后的魏微、魯敏、喬葉等，張莉?qū)ε詫懽鞯某掷m(xù)閱讀和討論，幾乎建構(gòu)出一部20世紀(jì)中國文學(xué)的女性寫作史。其中，也包含了她對當(dāng)下正在行進(jìn)中的21世紀(jì)女性文學(xué)的及時總結(jié)：“21世紀(jì)女性寫作的轉(zhuǎn)型深刻表明了中國女性寫作正在重新尋找和繼承自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，她們將個人寫作與社會現(xiàn)實結(jié)合的努力呈現(xiàn)了新的‘精神氣質(zhì)’，即為‘不可見的’族群言說的勇氣、對邊緣群體的眷顧和對邊緣立場的堅守。她們的勞動使我們重新理解了‘女性寫作’的精神?！蓖瑫r，她也在文學(xué)史脈絡(luò)上不斷尋找具體作家寫作之間的異同，對女性的精神譜系進(jìn)行溯源與建構(gòu)。隔著漫長的時間鴻溝，她看到了蕭紅和遲子建的同與異：“遲子建和蕭紅在某個奇妙的高度獲得了共振：她們都放下一己之悲歡，將目光放得遼遠(yuǎn)?！薄斑t子建看河燈，是‘此岸’望‘彼岸’，是‘人間’遙?！焐稀?。而蕭紅的‘看’河燈，則是‘天上’看‘人間’，是‘彼岸’看‘此岸’，有對‘人世’的留戀，更是對‘世界’的訣別?！彪m然蕭紅被厄運裹挾，像一顆耀眼的流星劃過女性文學(xué)的天空，已陷落在黑暗中，但在李娟迷人的“女童”之聲的天真、嬌憨和悵惘中，在塞壬的顛沛流離和對疼痛的體認(rèn)中，在孫惠芬對東北大地上的女性命運的書寫中，都可看到女性寫作傳統(tǒng)的薪火相傳。張莉是敏銳的，同時也是有歷史感的。

當(dāng)性別作為一種“方法”，所要警惕的是從西方的性別理論出發(fā)對文學(xué)文本的解讀，“研究及梳理中國女性文學(xué)，不應(yīng)該對西方女性主義理論亦步亦趨，而應(yīng)該有辨析力和主體性；要回到中國歷史語境，從作品本身、歷史語境出發(fā)，去理解中國女性文學(xué)的發(fā)展”?；氐街袊臍v史語境，張莉觀察到，即使在以戀愛自由、婚姻自由為主導(dǎo)的“五四”話語中，廬隱、凌叔華等對那些時代主流之外的舊女性依然有著深刻的理解與同情。她們的寫作追隨時代話語，關(guān)注女性的個性解放、戀愛婚姻自由，但同時，她們也把目光投射到那些被時代主流話語拋棄的母親和姐妹們身上，“某種程度上，盡管她們比小腳女人們有著更高的讀寫能力和話語優(yōu)勢，但是，她們甫一開始寫作，就已然意識到了自己與她們同屬于‘我們女人’，這是現(xiàn)代婦女‘女性意識’的萌醒”?！爱?dāng)新式女子、女兒開始獲得講話能力的時候，她開始書寫并為舊式女子——自己的母親們代言?！倍?1世紀(jì)的女性文學(xué)書寫中，她看到女性寫作發(fā)生的新變化并予以指認(rèn)：“從‘閨房’到‘曠野’，從‘個人’到‘萬物’的轉(zhuǎn)變，是21世紀(jì)女性寫作者們有意識的轉(zhuǎn)型。如果說姐妹情誼有多種多樣的表現(xiàn)，那么，21世紀(jì)十年的女性寫作是通過對貧窮的‘不可見階層’女性生活的書寫，通過理解她們的艱難、分擔(dān)她們疾苦的方式表達(dá)對另一群姐妹的深切關(guān)注，這是對女性群體的重新認(rèn)知，這是另一種意義上的‘姐妹情誼’。”這是一種從“我”到“我們”的“姐妹情誼”，“重塑姐妹情誼”是在歷史的夾縫中打撈那些沉默者、邊緣者的聲音，讓歷史的無聲者發(fā)聲，同時，“姐妹情誼”也包含了作為女性讀者、批評家的張莉?qū)ε骷覀兊睦斫?，這是一個女性批評家對女性寫作中那些柔軟的、喑啞的、弱小的部分的識別與發(fā)聲，是在尋找“姐妹”們的漫漫長途中的回響。

《重塑姐妹情誼：社會性別意識與現(xiàn)代女性

文學(xué)譜系的構(gòu)建》，文化藝術(shù)出版社2024年版

更難能可貴的是，在廣闊的社會性別視野下的性別批評中，張莉也關(guān)注到那些擅長寫女性的男作家們的寫作，也始終踐行著她對性別批評更寬闊的理解：“女性視角拓展了我對世界的認(rèn)知。——女性視角不是讓人更狹隘，而是讓人更包容、更理解世界的復(fù)雜性。”當(dāng)她以女性視角進(jìn)入沈從文的小說《蕭蕭》時，看到了蕭蕭與女學(xué)生之間的“常”與“變”、“舊”與“新”，以及蕭蕭所可能獲得的啟悟和對“自由”的渴慕。在《登記》中，她看到了趙樹理小說中的女性在歷史變革中慢慢生長出的主體性：“趙樹理小說主要是對農(nóng)村風(fēng)俗的批判，正是這樣的批判使小飛蛾作為歷史中間物獲得了她的主體性：她是新舊故事的銜接者，舊的故事的受害者，而在新故事里，她則要做一個新的長輩和母親。小飛蛾不是靠他人/外力的啟發(fā)，而是從自身經(jīng)驗出發(fā)地覺醒，她是趙樹理小說中少有的有主體意識的母親形象。”她討論畢飛宇的《哺乳期的女人》《青衣》的文字讓人難忘，當(dāng)大家都看到《哺乳期的女人》中惠嫂的身體與母性光輝時，她卻關(guān)注到旺旺媽媽這個小說中的“缺席者”，這個不在場的鄉(xiāng)村女性的身體被資本征用的當(dāng)代鄉(xiāng)村現(xiàn)實。當(dāng)別人在《青衣》中為筱燕秋的中年危機(jī)深深喟嘆時，她看到了筱燕秋在那個孤獨、寂寞、凄清、冷艷的“嫦娥”世界中的精神飛升以及對凡俗肉身的超越。塵世的肉身之重與飛揚的精神世界的糾纏，也是我們每一個人的人生。

其實，不管是把“性別”作為一種方法，還是把女性作家和男性作家一起放置到自己的性別視野中進(jìn)行討論，張莉的文學(xué)批評始終都顯示了她對“情感共同體”建構(gòu)的溫潤之心?！扒楦械墓餐w”不只是作家、批評家之間的情感共鳴，也是作為讀者的我們對情感密碼的識別與共振。張莉重讀郁達(dá)夫的小說《過去》，認(rèn)為《過去》在故事表層是兩個有著情感關(guān)聯(lián)的人多年后再度相逢的凄愴，講述情欲明滅之間的世事滄桑，但在文本的深層“更重要的在于構(gòu)建一種與窮苦人有關(guān)的‘文學(xué)共同體’”“通過這部小說，郁達(dá)夫完成了一種從對‘危險的愉悅’的書寫到對‘罕見的情感’的辨認(rèn)，即從個人的情欲故事完成了一種文學(xué)情感共同體的想象”。她這樣去讀余秀華的詩歌：“她的愛屬于大地、田野和廣闊的遠(yuǎn)方……她從中體會人間的一切，正視疾病、愛和命運，并試著從這樣的經(jīng)驗中寫出人類共有經(jīng)驗?！彼f：“塞壬的文字其實復(fù)活了我們這個時代里特有的疼痛與鮮血?！薄叭傻镊攘υ谟谑固弁床恢皇撬约旱奶弁础镊攘κ鞘顾约旱奶弁础c他者血肉相連。”說到底，不管是滄海桑田、命運無常，還是對“仁義”的“有情世界”的念茲在茲；不論是對當(dāng)下生存中的疼痛書寫，還是對大地的棲居與對遠(yuǎn)方的呼喚，都是我們所有人共同的情感經(jīng)驗。張莉的批評文字以她的柔韌、干凈、擲地有聲，抵達(dá)了對人性和世界更為廣闊的理解，并始終葆有了那種向著生命和世界上的美好持續(xù)前行的質(zhì)感和力量。

PART

四

“普通讀者”：與當(dāng)下對話并向未來打開

張莉在很多地方都強(qiáng)調(diào)自己是一個“普通讀者”，早在2009年她就曾闡明自己的批評觀：“優(yōu)秀批評家首先是‘普通讀者’，他（她）有情懷，面對社會的人間情懷，面對作品的文學(xué)情懷。他（她）的批評文字不是冷冰冰的鐵板一塊，它有溫度，有情感，有個性，有發(fā)現(xiàn)?！痹诙嗄甑奈膶W(xué)研究和文學(xué)批評中，她也始終踐行了“有溫度，有情感，有個性，有發(fā)現(xiàn)”的批評實踐。但實際上，我們知道，作為一個優(yōu)秀的批評家，她又怎么可能只是一個“普通讀者”。于是，當(dāng)她強(qiáng)調(diào)自己是“普通讀者”時，其實是基于對“人”的樸素理解，并以“人”的聲音說話。腳下是堅實的大地，是眾生的野蠻生長，而“人”的聲音，可以跨越階層、種族、性別，和“眾生”站在一起。

“以人的聲音說話”，首先是以“人心”進(jìn)入作家的精神世界，貼著他們的“心”，理解他們的作品，保持對文學(xué)和生活豐沛而敏銳的感受力和共情的能力。以對“人”的廣闊的理解、對命運的悲憫與體恤、對有尊嚴(yán)的生活的祈愿為前提，張莉看到了余華《活著》中的福貴在苦難面前的承受力：“小說家余華的創(chuàng)造性思考不是人如何戰(zhàn)勝命運，一個人如何不被他的命運壓垮，而是人在命運面前的承受力，人與命運的膠著關(guān)系?！彼J(rèn)為鐵凝的可貴在于其對人性的微光、明亮的信任，以及對“仁義”之心的持續(xù)探尋。鐵凝的文學(xué)世界“不是通常意義上的女性特質(zhì)，不是軟弱的、自憐自戀的女性氣質(zhì)，相反，它豐饒、誠懇、包容、富有生機(jī)，同時，它也強(qiáng)勁而有力”。她這樣理解遲子建獨特的文學(xué)魅力：“寫寒冷時寫暖意，寫孤獨時寫熱鬧，寫人群時寫生靈，寫‘天地不仁’時也寫下‘人間有情’。”她在鄭小瓊的詩歌里看到了疼痛、憂傷以及對這個時代的抗辯之聲。她感動于路內(nèi)小說中的主人公面對人生中的不斷喪失和痛楚時，依然葆有的溫和、寬容與仁愛。她欣賞付秀瑩小說中“清新、古典、詩性、澄澈，像山泉一般”的風(fēng)格所賦予日常生活的情感；李娟散文中人與大地的唇齒相依、人與自然萬物之間純粹而明亮的關(guān)系；海飛小說中的寬容與善意。張莉?qū)@些作家的閱讀，因之帶有情感和溫度，能“以人的聲音說話”而打動人。她是普通讀者，也是蕓蕓眾生中艱難跋涉，尋找寫作與生活中的溫暖與善意的“持微火者”。在文學(xué)文本之外，張莉也關(guān)注電影等文本，

《我看見無數(shù)的她 跟女孩們聊文學(xué)和電影的30個夜晚》是和她的學(xué)生一起閱讀的產(chǎn)物，她分享作為一個普通讀者的閱讀和觀影體驗，同時也引領(lǐng)大家一起進(jìn)入文本的深處，探索心靈和命運的秘密。在電影《卡米耶·克洛岱爾》講述的羅丹和卡米耶的愛情故事中，她的批評像一個語重心長的長者和姐妹：“對于女性來講，當(dāng)愛情已經(jīng)成為了牢籠，為什么不想辦法掙脫它、砸碎它，還自己一個自由呢？”“是誰毀滅了卡米耶……實際上，能夠毀滅一個人的恐怕只能是他自己……當(dāng)她的世界全部被一個人占領(lǐng)的時候，她輸?shù)舻牟粌H僅是愛情，也包括她的事業(yè)和作為女人的自我，而當(dāng)一個女人沒有自我的時候，她的人生最終將會變成一片荒蕪?！痹陔娪啊稌r時刻刻》中，她從吳爾夫的命運看到了“一個女性的獨立，重要的是擁有一個人的房間，是擁有一個人的精神獨立空間，是擁有一個靈魂的房間。也讓人想到，任何一個人確認(rèn)自我其實都是沉重的，是自由也是桎梏，是逃避也是承當(dāng)”。在這些觀影感受和體驗中，張莉以一個“普通讀者”的體悟進(jìn)入文本，同時也超越了“普通讀者”，延續(xù)了她一直以來對女性命運的深切關(guān)懷。在《重塑姐妹情誼：社會性別意識與現(xiàn)代女性文學(xué)譜系的構(gòu)建》的結(jié)語處，她曾說：“真正的女性意識，是在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別秩序，但又不被性別權(quán)力塑造。當(dāng)我們被塑造時，每個人、每個女人也都有力量、有可能完成‘反塑造’?！比绻选犊滓た寺遽窢枴泛汀稌r時刻刻》放置在一起，我們恰好看到的是女性的不同命運：陷落與反抗、塑造與反塑造，張莉在這里，應(yīng)該是有著一個女性知識者的別樣關(guān)懷和體悟。

《我看見無數(shù)的她 跟女孩們聊文學(xué)

和電影的30個夜晚》，九州出版社2022年版

批評之于張莉，不僅是學(xué)術(shù)性的工作，更是一種生活方式，她不斷在文本中尋找那些中國當(dāng)代文學(xué)的獨特經(jīng)驗，同時也在尋找人類的共同經(jīng)驗。而在鉤沉文學(xué)歷史、期愿文學(xué)未來時，她也始終是一個關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)狀的實踐者。她通過選編文學(xué)選集、年度小說選等介入當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場，編撰是一種選擇，也是引領(lǐng)。她編選的《中國短篇小說20家》《中國散文20家》開放而多元，“我的選本有個人美學(xué)趣味，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、先鋒性與青年氣質(zhì)，不希望有圈子化趣味，要開放，要多元，要有雜花生樹之美”。她的女性小說年選、女性散文年選，是給“普通的女性讀者”所編選的，其實也是對女性文學(xué)譜系的賡續(xù)，對新的女性閱讀史的建構(gòu)。近年來，她在《十月》《花城》等推出《新女性寫作專輯》，關(guān)注女性文學(xué)的新面孔、新動向，強(qiáng)調(diào)社會性別，倡導(dǎo)新女性寫作中的日常性、藝術(shù)性和先鋒氣質(zhì)。這不僅是對作家的文學(xué)探索的尊重，同時也可能構(gòu)成未來文學(xué)的某種走向。在編選與主持專欄外，張莉的另一項重要工作是主持“持微火者·女性文學(xué)工作室”，并定期在微信公眾號上發(fā)布榜單，以及在B站上發(fā)布視頻、小紅書上發(fā)布相關(guān)推文等，這些都顯示了作為批評家的張莉，回到民間、回到大地、回到更廣闊的生活中散播文學(xué)微光的努力，也是其重建當(dāng)下文學(xué)公共性的有效實踐?！爸蒙碛谛旅浇闀r代的每一個批評者，都要適應(yīng)并找到屬于自己的方式，去播撒文學(xué)微火。”她的這些努力使女性批評在民間大地上撒播，這些種子有一天也許會落地生根，這一“持微火者”會照亮更多人的人生。當(dāng)然，如何在文學(xué)生活和新媒體所攜帶的資本、娛樂邏輯之間尋找到合適的位置，也是需要予以警惕的。

在論及女性批評時，張莉說：“我學(xué)會了閱讀、傾聽或觀看，也逐漸看見無數(shù)的她和她們。同情地理解，切身地感受，尊重每一個人的選擇。不慕強(qiáng)，不指責(zé)，是作為讀者/觀眾的美德?！边@樣的批評態(tài)度其實不限于性別批評，而是幾乎滲透在她所有的文學(xué)研究和文學(xué)批評中。她的批評貼著小說家，貼著小說中的人物，也貼著讀者，理解他們的痛苦、軟弱，無奈，同時也如“持微火者”，給予我們體恤、溫暖，以及繼續(xù)前行的勇氣與希望。她的批評文字鮮活、接地氣、及物、悲憫、寬厚，她理解所面對的寫作者，同時也在重新打開文本，并以一個“持微火者”的身份穿過晦暗，召喚光和亮。

（原刊于《東吳學(xué)術(shù)》2025年第5期，注釋見原文。）