【編者按】上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)話語(yǔ)與世界文學(xué)研究中心于2025年10月17日舉辦題為《莎士比亞戲劇中“機(jī)械-身體”隱喻的知識(shí)轉(zhuǎn)型與話語(yǔ)博弈》的學(xué)術(shù)講座，本次講座是該研究中心主辦的2025年“文本內(nèi)外：世界文學(xué)的跨界敘事與知識(shí)生產(chǎn)”系列讀書會(huì)秋季學(xué)期的第二場(chǎng)。主講人是上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)話語(yǔ)與世界文學(xué)研究中心、上海全球治理與區(qū)域國(guó)別研究院尹蘭曦博士后，與談嘉賓是四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中外文化比較研究中心胡鵬教授。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。本文經(jīng)發(fā)言人審定。

尹蘭曦：文藝復(fù)興晚期，歐洲文學(xué)中的身體觀念經(jīng)歷了重要轉(zhuǎn)變，“身體作為微觀宇宙”的隱喻傳統(tǒng)逐步讓位于“作為機(jī)器的身體”的新范式。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作正處在此番知識(shí)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，它不僅成為精準(zhǔn)反映時(shí)代特征的鏡像，更為新舊觀念的動(dòng)態(tài)協(xié)商與話語(yǔ)博弈提供了絕佳的實(shí)踐場(chǎng)域。本次讀書會(huì)聚焦《理查二世》和《羅密歐與朱麗葉》兩部莎劇，借助“新物質(zhì)主義”理論框架對(duì)文本癥候進(jìn)行細(xì)致考察，分析劇中機(jī)械器物的能動(dòng)性及其在塑造角色身體經(jīng)驗(yàn)與存在感受中的重要作用，同時(shí)質(zhì)詢和抵御肉身官能的機(jī)械性異化，從而揭示莎士比亞如何以戲劇形式呈現(xiàn)出身體、機(jī)械與情感三者間回環(huán)交互的復(fù)雜圖景。我們首先有請(qǐng)胡鵬教授發(fā)言，他為我們介紹的主題是《理查二世》中的科學(xué)技術(shù)與國(guó)王的身體政治。

《國(guó)王的兩個(gè)身體》書封

胡鵬：15世紀(jì)至17世紀(jì)早期出現(xiàn)在印刷術(shù)、航海、光學(xué)、測(cè)量學(xué)等領(lǐng)域的科技革命為17世紀(jì)后半期歐洲科學(xué)的興起奠定了基礎(chǔ)。在人文與科學(xué)尚未分化的早期現(xiàn)代，被稱為“自然哲學(xué)”的前科學(xué)理論（protoscientific theory）與實(shí)踐，本就與人文主義研究緊密交織，二者之間并無(wú)清晰的界限。因此我們完全可以將《理查二世》放置在該背景之下進(jìn)行解讀。結(jié)合康托洛維茨（Ernst H. Kantorowicz）在《國(guó)王的兩個(gè)身體》中提出的概念，更有助于我們理解莎士比亞生活時(shí)期的時(shí)代轉(zhuǎn)折和變革。理查二世被視為中世紀(jì)最后一位典型君主，他的悲劇可被視為其君主之身從神圣的“政治之體”向凡俗的“自然之體”甚至“機(jī)械之體”的轉(zhuǎn)變。這一過(guò)程深刻反映了中世紀(jì)封建秩序的瓦解，以及君權(quán)從超凡神圣走向個(gè)體世俗的宏大時(shí)代變革。

天文學(xué)與地球儀：國(guó)王政治之體的鞏固與隱憂

康托洛維茨的國(guó)王“二體”理論指出，國(guó)王有兩個(gè)身體，其一為“自然之體”，即會(huì)衰老、犯錯(cuò)和死亡的凡人肉身；其二為“政治之體”，這是一個(gè)由政制與公共福祉構(gòu)成的、永續(xù)且完美的象征性法人。此理論主張，“政治之體”的地位超越“自然之體”，其所代表的國(guó)家權(quán)力和職能的連續(xù)性與合法性，并不會(huì)因君主個(gè)人的生理缺陷或道德瑕疵而受損?？低新寰S茨認(rèn)為國(guó)王兩個(gè)身體的概念合并了一個(gè)多形態(tài)的人，同時(shí)包含著人性和神性，為難以捉摸、不穩(wěn)定和自我塑型的流動(dòng)自我設(shè)置了一種模式，這里的自我是現(xiàn)代的自我而不是古代的自我，而且這種模式也是國(guó)王自己在一個(gè)共享社會(huì)環(huán)境中所鑄造的。正是莎士比亞讓國(guó)王二體的隱喻獲得了永恒性，不僅作為符號(hào)之用，而且構(gòu)成了實(shí)質(zhì)和精華，可以說(shuō)，《理查二世》就是國(guó)王兩個(gè)身體的悲劇。

英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)《理查二世》劇照

那么《理查二世》是如何發(fā)展國(guó)王二體悲劇的呢？戲劇從一開始就一直不斷強(qiáng)化、鞏固的國(guó)王政治之體概念，尤其是天文學(xué)及其制圖學(xué)和地球儀知識(shí)的相關(guān)隱喻。理查明確有力地表達(dá)了國(guó)王二體的理論，即他和所有人類所共同具備的自然之體，以及 “自大的”或象征的政治之體，后者超越了其人類的限制并將其與其他君王和上帝聯(lián)系在一起。作為上帝選擇的人間代理人，理查二世具現(xiàn)其作為國(guó)王的神圣權(quán)力，整個(gè)世界必須遵從他的意志。

更進(jìn)一步而言，理查始終將作為君王的自己與天體———太陽(yáng)等同，歷史上的理查二世使用兩種不同類型的徽章，一種是“云隙陽(yáng)光”（sunburst），另一種則是“由射光環(huán)繞的太陽(yáng)”（sun in splendour）。這種自比，一方面與同時(shí)代主流的托勒密天文學(xué)知識(shí)以及天體“大宇宙”與自然界、人類社會(huì)乃至人體的“小宇宙”相對(duì)應(yīng)的概念一致，另一方面從側(cè)面體現(xiàn)出關(guān)于天體的新知識(shí)———英國(guó)的地球儀及相對(duì)極的概念。1580年弗朗西斯·德雷克環(huán)游世界歸來(lái)掀起了英國(guó)人對(duì)地球儀的追捧，而這促成了威廉·桑德森資助制造英國(guó)自己的地球儀，1592年第一個(gè)英語(yǔ)地球儀莫利紐克斯地球儀在倫敦制作完成并公開展出。同時(shí)地球儀上的北美海岸還畫著英國(guó)的船只并用英語(yǔ)命名，這無(wú)疑表達(dá)著英國(guó)對(duì)新世界的雄心。寫于莫利紐克斯地球儀制成三年之后的《理查二世》顯然深受新知識(shí)的影響。理查二世運(yùn)用天體比喻與地球儀的相關(guān)知識(shí)具有雙重含義：一是以不會(huì)消亡的太陽(yáng)自比描述君王等次的崇高，確立自己神性的、不會(huì)毀滅的政治之體；二是借助同時(shí)代與天文學(xué)相關(guān)的地球儀和制圖學(xué)知識(shí)，突出其作為英格蘭君王的中心位置，這兩點(diǎn)無(wú)疑都是為鞏固王權(quán)政治服務(wù)的。

但與此同時(shí)，文本中亦包含隱憂。第一處是有關(guān)圣經(jīng)的影射：通過(guò)其話語(yǔ)，理查把自身置身于基督徒的位置，將自己與基督同化（涂過(guò)圣油），國(guó)王似乎獲得了一股不可戰(zhàn)勝的力量。但《馬太福音》中受難的“猶太人的基督國(guó)王”卻被處死獻(xiàn)祭，救得了別人而不能救自己，隱射出榮耀下的荒謬。第二處則是在歷史層面有關(guān)加冕禮的敷圣油。實(shí)際上，理查二世宣稱自己是上帝的“敷過(guò)圣油的人”，但他可能并未受此禮。由此，國(guó)王宣稱的合法性就有了疑問(wèn)。

鏡子：國(guó)王二體的分離

16-17世紀(jì)隨著英國(guó)國(guó)內(nèi)玻璃、鏡子制造的不斷進(jìn)步增長(zhǎng)，它們既是新科技的象征，也是流行時(shí)尚中的小道具?！独聿槎馈分械溺R子場(chǎng)景就是莎士比亞的精心獨(dú)創(chuàng)，構(gòu)成了國(guó)王二體悲劇的高潮。在放棄了自己的王冠和王位之后，前國(guó)王理查凝視著一面鏡子，想看看把自我與角色分離后是否影響到其物質(zhì)身體。與童話中走投無(wú)路的巫師類似，理查本人也被迫用巫術(shù)做出對(duì)己不利之事。鏡子所反照出的那張人臉，不再與理查的內(nèi)心保持一致。最后，當(dāng)理查被自己臉上“瞬息易逝的榮華”激怒了，將鏡子猛地?cái)S向地面，碎裂的不只是理查的過(guò)去和現(xiàn)在，同時(shí)也包括超現(xiàn)實(shí)世界的方方面面。鏡子所影射出的特征透露出，他已經(jīng)被剝奪了一切擁有第二個(gè)、超現(xiàn)實(shí)身體的可能性———包括有國(guó)王威嚴(yán)的政治之體、被上帝挑選具有神性的代理人、有許多愚行的傻瓜，甚至還包括通過(guò)最具人性的悲傷遁入內(nèi)在之人。碎裂的鏡子意味著或者就是一切可能的雙重狀態(tài)的破碎。

早在第三幕第二場(chǎng)的高潮部分，理查二世就將國(guó)王的兩個(gè)身體分離。理查二世不再扮演君王，其政治之體消失，成為只具備有朽自然之體的凡人。正如理查自述那樣：“我沒(méi)姓，沒(méi)頭銜，連我在洗禮時(shí)領(lǐng)受的名字也被人篡奪了”，而在隨后照鏡子的過(guò)程中，他自言自語(yǔ)詳細(xì)描述了神圣的權(quán)威是如何被破壞殆盡的。首先，理查以“淺淺的皺紋”描繪自己的外貌，認(rèn)識(shí)到其君主威嚴(yán)的外現(xiàn)———其臉部的表象的脆弱性。此時(shí)的理查失去了尊貴的皇家身份，與拿在手上的鏡子的脆弱暗示相結(jié)合，表明了世界的顛倒。其次，破碎的鏡子預(yù)示著疾病和死亡，這種迷信觀念可能源于泛靈論，即一個(gè)人的鏡面意象是其靈魂的組成部分或投射。理查最后決定摔碎鏡子不單是自我憎惡的象征，同樣也預(yù)示著即將到來(lái)的死亡。最后，國(guó)王帶著鏡子的景象是一種混合象征傳統(tǒng)的戲劇化，照鏡子意味著尋求真理或自戀的自我吸收。

鐘表：理查二世身體的重構(gòu)

理查二世消解其不朽的政治之體，回歸到有朽的自然之體后，其最終歸宿是什么呢？答案在理查最后的獨(dú)白中：鐘表，即機(jī)械之體。戲劇最后，理查二世這位被廢囚禁的國(guó)王將自己比作鐘，表達(dá)出自己的可悲與失望：“我蹉跎了時(shí)光，現(xiàn)在時(shí)光消磨我了。我變成了它的一只報(bào)時(shí)的時(shí)辰鐘。我一個(gè)接一個(gè)的思想就是一分分鐘，一聲聲呻吟，就是那煩人的滴嗒聲。把時(shí)光的偷換都顯示在鐘面———我的眼我的手指兒一刻不停地在抹淚，像鐘面上的時(shí)針，時(shí)時(shí)刻刻在活動(dòng)”。理查的臉，尤其是他的眼睛，是時(shí)鐘的表盤，他的手指指向一個(gè)表盤數(shù)字（即以哭泣的眼睛為標(biāo)志），他的思想和嘆息是驅(qū)動(dòng)時(shí)鐘的機(jī)制；他們記錄了悲傷的時(shí)間流逝，就像時(shí)鐘的滴答聲標(biāo)記了分鐘和小時(shí)的間隔。眼睛流著眼淚，同時(shí)，伴隨的“呻吟”通過(guò)敲打“鐘”的心來(lái)敲響時(shí)間。有批評(píng)家指出，理查二世的獨(dú)白表明，“時(shí)間并非文藝復(fù)興時(shí)期的人們所具美德的一個(gè)因素，而是人意識(shí)中的一股力量，這股力量來(lái)源于其象征著從舊世界中分離新的世界意識(shí)及自身位置的差異?！痹缦壤聿閷⒚恳宦晣@息比作“煩人的滴答聲”，而這里則將心跳聲與滴答聲作比，人類心跳與機(jī)械的滴答類似，這在早期現(xiàn)代時(shí)期是普遍的認(rèn)知。而理查二世最后的想象則從解剖學(xué)和生理學(xué)方面拓展了“人類-鐘表”的比喻，他將力量非凡的太陽(yáng)王比作蠢笨的報(bào)時(shí)機(jī)器人，這一機(jī)械裝置在固定時(shí)間會(huì)敲擊鈴鐺。

在早期現(xiàn)代英格蘭，鐘表常用來(lái)象征人類的發(fā)明創(chuàng)造、宇宙中神圣的設(shè)計(jì)以及比古典和中世紀(jì)文明更優(yōu)越的現(xiàn)代性。莎士比亞的職業(yè)生涯與英格蘭建立國(guó)內(nèi)制表業(yè)的時(shí)間段一致，其筆下的角色常常將個(gè)體與鐘表機(jī)械作比較，實(shí)際上這也是長(zhǎng)期以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)。早在1400年克里斯蒂娜?德?皮桑（Christine de Pisan）就寫到：“因?yàn)槲覀內(nèi)祟惿眢w是由諸多部分構(gòu)成，因此需要理性控制，它可以用含有齒輪和度量的鐘表述。”莎士比亞并未直接將人與鐘表作比，而是通過(guò)人與鐘表的對(duì)比，更好地解釋人作為整體和部分所具備的特性。進(jìn)一步而言，17世紀(jì)正是身體作為小宇宙到身體作為機(jī)器的轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期。特別是“地理身體(geographic body)”逐漸被笛卡爾的“機(jī)器身體(mechanical body)”所取代。身體不再作為微觀宇宙而是作為機(jī)器：“身體作為機(jī)器，像一臺(tái)鐘表，一臺(tái)自動(dòng)機(jī)器，自身是沒(méi)有智力的。它沉默地按照機(jī)械原理運(yùn)作?！鳛闄C(jī)器的身體變得具體化……但整個(gè)與世界言說(shuō)和思考主體分離。笛卡爾的主體、肉體的客體之間，思考的‘我’和‘我們’所處的‘在’之間，變得絕對(duì)了?！闭缥覀兛吹侥菢?，早期現(xiàn)代歐洲日常生活中切實(shí)而具體的地方在逐漸機(jī)械化，并伴隨著對(duì)此的哲學(xué)和科學(xué)回應(yīng)。

通過(guò)劇中的天文學(xué)（及其相關(guān)的制圖學(xué)、地球儀）、鏡子、鐘表等科學(xué)技術(shù)的書寫，我們能夠從側(cè)面以科技發(fā)展的狀況印證早期現(xiàn)代的身體政治，特別是作為中世紀(jì)盡頭王室代表的理查二世。我們可以這樣說(shuō)，理查二世的失敗正是新時(shí)代的必然，他的身體政治也表明了君主神性的喪失和人性的回歸，而機(jī)械之體的追尋不單是其個(gè)人的，也是群體的。新的技術(shù)導(dǎo)致我們看待世界和自身有了一套與以往迥異的視角。

尹蘭曦：非常感謝胡鵬教授的精彩演講，接下來(lái)我就順著胡老師提到的時(shí)鐘機(jī)械的問(wèn)題，延展到另一部莎劇——《羅密歐與朱麗葉》對(duì)鐘表這一具體的機(jī)械類型所做的戲劇呈現(xiàn)。對(duì)這部戲劇中時(shí)間問(wèn)題的研究，長(zhǎng)期聚焦于“迅疾主題”（the haste theme）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，劇本里共有103處時(shí)間表述，為莎劇之最，同時(shí)該劇將原型故事中長(zhǎng)達(dá)九個(gè)月的情感糾葛濃縮到短短幾天之內(nèi)，這些元素共同營(yíng)造了緊迫而不可抗的宿命感，這就是所謂的“迅疾主題”。但這種歸因性闡釋容易導(dǎo)致戲劇節(jié)奏的同質(zhì)化和劇情的真實(shí)性危機(jī)這兩個(gè)明顯的缺陷，而這正是我研究的切入點(diǎn)。

“鐘表時(shí)間”的文本表征

通過(guò)梳理103處時(shí)間表述，重新考察文本癥候，一個(gè)清晰的二元結(jié)構(gòu)浮現(xiàn)出來(lái)：劇中并非存在單一的時(shí)間體系，而是并存著兩種性質(zhì)截然不同的計(jì)時(shí)范式。第一種是“日期時(shí)間”（Calendrical time），以“天”為基本單位，使用者是凱普萊特等老一代家長(zhǎng)。它植根于自然節(jié)律和社會(huì)宗教的歷法，這種時(shí)間修辭是公共的、傳統(tǒng)的、常規(guī)性的。第二種是“鐘表時(shí)間”（Clock time），以“小時(shí)”為基本單位，使用者是羅密歐與朱麗葉，以及為他們的行動(dòng)提供幫助的奶媽和神父。這種計(jì)時(shí)方式源于新興的城市生活和機(jī)械計(jì)時(shí)工具，它服務(wù)于私人化的精準(zhǔn)行動(dòng)。

這一發(fā)現(xiàn)為我們重構(gòu)戲劇節(jié)奏提供了全新的框架。戲劇節(jié)奏并不是單純的“迅疾”，而是由兩種時(shí)間線索交替主導(dǎo)形成的、張弛有度的四段式結(jié)構(gòu)。

戲劇開頭羅密歐因?yàn)榭鄳倭_瑟琳而悶悶不樂(lè)，‘羅瑟琳階段’是第一個(gè)慢速階段，之后羅朱相遇，劇情進(jìn)入快速發(fā)展階段，直到羅密歐被放逐，帕里斯求婚成功，劇情再次放緩進(jìn)入‘帕里斯階段’，也就是由帕里斯的婚事主導(dǎo)了這一天內(nèi)劇情的變化，最后的快速階段是由朱麗葉喝下藥水到戲劇結(jié)束。當(dāng)劇情進(jìn)入兩個(gè)快速通道時(shí)，驅(qū)動(dòng)性的敘事元素切換為“鐘表時(shí)間”；而在慢速階段，起主導(dǎo)作用的是“日期時(shí)間”。通過(guò)這個(gè)劃分能夠看到，戲劇結(jié)構(gòu)自身有意識(shí)的在相關(guān)段落釋放緊迫感，而非依賴外部的理論解釋。

那么在《羅密歐與朱麗葉》中，對(duì)這兩種計(jì)時(shí)方式進(jìn)行區(qū)分，有什么意義和作用呢？首先在戲劇結(jié)構(gòu)層面，它賦予劇情彈性，并有效消解了所謂的“真實(shí)性危機(jī)”。批評(píng)家們常質(zhì)疑劇中事件在短短數(shù)日內(nèi)發(fā)生是否可信，但莎士比亞通過(guò)讓戀人活在以“小時(shí)”為單位的“鐘表時(shí)間”里，而讓外部世界在以“日期”為單位的節(jié)奏中相對(duì)緩慢的推進(jìn)。這種處理方式使得角色的激情選擇在他們自身的時(shí)間感知中顯得合情合理。其次，兩種計(jì)時(shí)線索構(gòu)成了戲劇節(jié)奏的核心張力。全劇的節(jié)奏并非一味的迅疾，而是形成了加速與蓄勢(shì)的動(dòng)態(tài)對(duì)比。最后，這一結(jié)構(gòu)直接服務(wù)于主題呈現(xiàn)。悲劇的核心驅(qū)動(dòng)力也從外在的“宿命”轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的、以精確規(guī)劃試圖掌控命運(yùn)的個(gè)體激情。因此計(jì)時(shí)方式的沖突，正是新舊世界觀、身體感受和情感體驗(yàn)之間的沖突。

文藝復(fù)興文化結(jié)構(gòu)中的“鐘表時(shí)間”

要理解“鐘表時(shí)間”的復(fù)雜性，必須將其置于16-17世紀(jì)英國(guó)的歷史語(yǔ)境中。芒福德斷言：“時(shí)鐘，而非蒸汽機(jī)，才是邁入現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代的核心機(jī)械?！痹谌鹗?、法國(guó)工匠與本土資本的合力下，該時(shí)期英國(guó)的鐘表制造業(yè)迅猛發(fā)展。這種物質(zhì)層面的變革，迅速滲透到思想與修辭領(lǐng)域。比如在同期的文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了“機(jī)械隱喻”的表述。莎士比亞的獨(dú)創(chuàng)性在于，他超越了同時(shí)代作家將人簡(jiǎn)單比作靜態(tài)機(jī)械（clock）的層面，更關(guān)注用“鐘表運(yùn)行方式”（clockwork）來(lái)比擬人物的認(rèn)知思維或行動(dòng)邏輯。從文化批評(píng)視角觀之，《羅密歐與朱麗葉》中“鐘表時(shí)間”所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵可被進(jìn)一步分化為三個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的層次。

弗朗西斯·迪克西繪《羅密歐與朱麗葉》

“鐘表時(shí)間”的第一重內(nèi)涵是個(gè)體主義意識(shí)的高漲。這首先體現(xiàn)在機(jī)械鐘的制作工藝變化上。早期的大型機(jī)械塔鐘，比如1392年的威爾大教堂塔鐘，是宗教權(quán)威的象征，它規(guī)訓(xùn)著整個(gè)社會(huì)的公共生活節(jié)奏。但到了1575年之后，英國(guó)家用鐘表制造業(yè)的興起，使得時(shí)間從教堂的公共領(lǐng)域，進(jìn)入了上流家庭的私人空間。時(shí)間的私人化支配，導(dǎo)致了文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的新特征，那就是這些作品著意表現(xiàn)世界的永動(dòng)性，人物受欲望驅(qū)動(dòng)，擁有明確的行動(dòng)方向。羅密歐與朱麗葉對(duì)婚禮的迫切，正是直接體現(xiàn)。更重要的是，這種行動(dòng)在社會(huì)結(jié)構(gòu)層面獲得了支撐。阿倫·麥克法蘭將這一時(shí)期的親屬關(guān)系概括為“以自我為中心的家庭網(wǎng)絡(luò)”（ego-centred networks），個(gè)人在處理家庭關(guān)系時(shí)以自我為原點(diǎn)，而非完全順?lè)诩易鍣?quán)威。因此，時(shí)間的私人化與配偶選擇的自主權(quán)合二為一，共同塑造了劇中年輕一代的現(xiàn)代形象。

“鐘表時(shí)間”的第二重內(nèi)涵，在于它將時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)楦叨染_的信息載體，并暴露了這種精確性本身的脆弱。當(dāng)時(shí)間被切分到“小時(shí)”，每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)都承載了必須被準(zhǔn)確傳遞的特定信息，這使得容錯(cuò)率變得極低。鐘表的物理特征（比如循環(huán)、等分、移動(dòng)軌跡的可預(yù)測(cè)）——與計(jì)劃實(shí)踐過(guò)程的種種偶發(fā)性，構(gòu)成了戲劇的核心沖突。在操作層面導(dǎo)致這個(gè)故事走向悲劇的原因是，勞倫斯神父制定的嚴(yán)密計(jì)劃出現(xiàn)了兩個(gè)看似微小的、時(shí)間性錯(cuò)誤。其一，仆人提前到達(dá)曼多亞，導(dǎo)致羅密歐只收到了朱麗葉“死亡”的表象信息，而未收到解釋真相的口信。其二，約翰神父因隔離滯后，未能準(zhǔn)時(shí)送達(dá)信件。此處文本有一個(gè)極具象征性的細(xì)節(jié)：約翰神父在隔離結(jié)束后，并未繼續(xù)前往曼多亞，而是直接返回了勞倫斯神父處。這一折返暗合了一個(gè)冷酷的隱喻：一旦錯(cuò)過(guò)了正確的時(shí)間，信息即刻失效，傳遞本身已無(wú)必要。

“鐘表時(shí)間”的第三重，也是最深刻的內(nèi)涵，在于它反應(yīng)出科學(xué)自信力的內(nèi)在悖謬。除了羅密歐和朱麗葉，勞倫斯神父在給他們提供幫助的過(guò)程中，也頻繁使用鐘表時(shí)間。然而，正是這位最依賴精密思維的知識(shí)分子，最終被推入了無(wú)法掙脫的困境。首先，這種悖謬性體現(xiàn)在他所使用的工具，也就是拿給朱麗葉的藥物，具有“既能治愈也能致死”（killing as curing）的危險(xiǎn)屬性。這使得神父的營(yíng)救行為從一開始就伴隨著“適得其反”的巨大風(fēng)險(xiǎn)。其次，他所主持的婚禮是秘密婚禮。已有的相關(guān)研究表明，由神職人員單獨(dú)主持的秘密婚禮在當(dāng)時(shí)極為罕見(jiàn)，通常與新人未成年等倫理問(wèn)題相關(guān)。這使得這場(chǎng)本應(yīng)符合宗教倫理的圣禮，籠罩在罪惡感的陰影之下。因此，勞倫斯神父越是試圖用精密的“鐘表時(shí)間”和理性知識(shí)去掌控局面，就越是深陷于工具和倫理的雙重悖謬之中。

正如學(xué)者維特洛所言，盡管鐘表機(jī)械制造業(yè)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的景象，但恰恰是在這一時(shí)期，人們慣于以一種解構(gòu)或悲觀的心態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)時(shí)間。當(dāng)人類試圖用“鐘表”去度量和掌控一切時(shí)，恰恰可能因?yàn)楹雎粤诵畔鬟f的偶然性、工具本身的兩面性以及倫理的復(fù)雜性，而最終導(dǎo)致更徹底的失控。這或許正是莎士比亞對(duì)我們這個(gè)至今仍被“鐘表時(shí)間”所支配的現(xiàn)代世界，發(fā)出的質(zhì)詢和警示。

莎士比亞的“反鐘表”修辭：超越機(jī)械與循環(huán)

既然莎士比亞明確意識(shí)到“鐘表時(shí)間”所具有的兩面性，那么他又是如何怎么做的呢？在講座的最后一部分，我會(huì)簡(jiǎn)要分析莎士比亞如何通過(guò)構(gòu)建一套“反鐘表”（anti-clockwork）修辭，來(lái)超越他所描繪的困境。這一超越的核心，在于對(duì)“鐘表”兩大特征——機(jī)械性與循環(huán)性的否定。

莎士比亞的第一重超越，體現(xiàn)在對(duì)“鐘表時(shí)間”機(jī)械性的解構(gòu)上。鐘表的本質(zhì)在于精準(zhǔn)、勻速的節(jié)律。而莎士比亞通過(guò)一系列修辭手法，將被量化的、等量分割的客觀時(shí)間，重新注入了主觀的、可伸縮的“體感時(shí)間”。例如朱麗葉在得知羅密歐被流放之后要求他每個(gè)鐘頭都要給她寫信，因?yàn)槿淌懿涣说却退寄畹募灏?，她就感嘆“一分鐘就等于許多天”。時(shí)間的度量衡不再是鐘擺的物理運(yùn)動(dòng)，而是人物內(nèi)在的情感強(qiáng)度。在朱麗葉等待奶媽帶回羅密歐的口信時(shí)，朱麗葉在抱怨奶媽行動(dòng)遲緩時(shí)，將老年人的狀態(tài)描述為“手腳滯鈍，呼喚不靈，慢騰騰地沒(méi)有一點(diǎn)精神”。戀人體驗(yàn)著被情感加速的“相對(duì)論”時(shí)間，而劇中老年人的生命節(jié)律則顯得更為滯重。通過(guò)對(duì)比，莎士比亞強(qiáng)調(diào)了時(shí)間體驗(yàn)的個(gè)體化與官能性，從而在文本內(nèi)部，構(gòu)成了對(duì)“鐘表修辭”所代表的整齊劃一的機(jī)械性的有效反撥。

對(duì)“體感時(shí)間”的強(qiáng)調(diào)，可以引述海德格爾“此在性”（Dasein）的哲學(xué)概念，將其理解為一種文學(xué)性的表達(dá)，也就是拋棄抽象的、普遍的生存法則，轉(zhuǎn)而擁抱特定個(gè)體在特定時(shí)刻所獲得的、獨(dú)一無(wú)二的審美與官能體驗(yàn)，這是莎士比亞“反鐘表修辭”的第二重策略。這一觀念在陽(yáng)臺(tái)上的“月下誓言”場(chǎng)景中得到了集中體現(xiàn)。當(dāng)羅密歐試圖指月起誓時(shí)，朱麗葉制止了他。朱麗葉給出的理由是，月亮是變化的、循環(huán)的，是一個(gè)外在的抽象符號(hào)。朱麗葉要求他憑“優(yōu)美的自身”起誓，因?yàn)槊媲暗牧_密歐是一個(gè)具體鮮活的肉身，這才是她信仰的確據(jù)。她所相信的并非外在的誓言形式，而是靈魂在瞬間碰撞時(shí)所產(chǎn)生的真實(shí)感受。

如果再引申一步，可以把這個(gè)拒絕起誓的瞬間和劇中信誓旦旦的婚事安排進(jìn)行對(duì)比。在長(zhǎng)輩的觀念里，婚姻服務(wù)于家族利益的社會(huì)性“目的”，“結(jié)婚”這一事件本身，比“與誰(shuí)結(jié)婚”以及“在哪一刻愛(ài)上”更為重要。然而，羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情，恰恰誕生于一個(gè)“自我發(fā)生異質(zhì)性突變”的瞬間。這可以被視為對(duì)“此在性”的一種詩(shī)學(xué)捍衛(wèi)。它也延伸至對(duì)“身體”的再認(rèn)知。一個(gè)旁證就是羅密歐示愛(ài)的語(yǔ)言，從戲劇開頭模仿“十四行詩(shī)”的程式化表達(dá)，逐漸被鮮活而疼痛的肉身意象所充滿。他拋棄了作為社會(huì)符號(hào)的自我，保留了一個(gè)脆弱、會(huì)朽壞、有感知的肉身。這構(gòu)成了莎士比亞對(duì)當(dāng)時(shí)“機(jī)械-身體”隱喻可能導(dǎo)致人的異化，所做出的回應(yīng)。

莎士比亞“反鐘表修辭”的第三重策略，體現(xiàn)在對(duì)循環(huán)性的否定上。維羅納社會(huì)如同鐘表般循環(huán)運(yùn)作，家族仇恨代代相傳，生活軌跡周而復(fù)始。然而文藝復(fù)興時(shí)期戲劇突出線性或曰因果性線索占據(jù)主導(dǎo)地位的新模式，反駁了循環(huán)邏輯。盡管劇作的結(jié)局呈現(xiàn)出一種深刻的諷刺性。羅密歐與朱麗葉以生命為代價(jià)對(duì)“此在”的激情追求，最終被轉(zhuǎn)化為兩座冰冷的黃金雕像。他們的死亡，被收編進(jìn)為家族和城市帶來(lái)和平的宏大敘事中。鮮活的、充滿官能感的生命體驗(yàn)，最終被固化為服務(wù)于社會(huì)目的的冰冷符號(hào)。這種轉(zhuǎn)化本身，構(gòu)成了對(duì)工具理性的深刻批判。

《羅密歐與朱麗葉》呈現(xiàn)了一場(chǎng)圍繞“鐘表時(shí)間”展開的、關(guān)于現(xiàn)代主體性、工具理性及其內(nèi)在悖謬的復(fù)雜話語(yǔ)博弈。該劇既在還原歷史語(yǔ)境的意義上展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期新舊時(shí)間觀念的碰撞，亦超脫出由鐘表意象衍生出的、以“機(jī)械”和“循環(huán)”為特征的機(jī)械隱喻范式，通過(guò)保留人物豐富的時(shí)間官能感受和肯定“此在性”生存內(nèi)涵的方式，對(duì)抗理性時(shí)代迫近而導(dǎo)致的人的異化，從而開拓了有關(guān)時(shí)間修辭的美學(xué)想象空間。