【編者按】上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)話語(yǔ)與世界文學(xué)研究中心于2025年11月28日舉辦題為《新世紀(jì)阿根廷文學(xué)中的虛構(gòu)中國(guó)書(shū)寫(xiě)》的學(xué)術(shù)講座，本次講座是該研究中心主辦的2025年“文本內(nèi)外：世界文學(xué)的跨界敘事與知識(shí)生產(chǎn)”系列讀書(shū)會(huì)秋季學(xué)期的第四場(chǎng)。主講人是上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)話語(yǔ)與世界文學(xué)研究中心博士后張?zhí)熨Y，與談嘉賓是外交學(xué)院講師吳藝揚(yáng)。講座梳理了阿根廷文學(xué)中“中國(guó)形象”的演變，指出這些異國(guó)想象并非客觀再現(xiàn)，而是阿根廷社會(huì)意識(shí)形態(tài)與文化身份焦慮的投射，旨在通過(guò)書(shū)寫(xiě)他者來(lái)建構(gòu)自我。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。

張?zhí)熨Y：多數(shù)讀者可能對(duì)阿根廷文學(xué)中的中國(guó)書(shū)寫(xiě)較為陌生，為直觀呈現(xiàn)研究對(duì)象首先為大家展示部分虛構(gòu)中國(guó)書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)封面：

阿根廷虛構(gòu)中國(guó)書(shū)寫(xiě)的部分作品封面

其共同特點(diǎn)為可直觀辨識(shí)其內(nèi)容與中國(guó)的關(guān)聯(lián)，且表現(xiàn)中國(guó)的形式多采用符號(hào)化的方式。當(dāng)中國(guó)讀者面對(duì)這些封面時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生與自身文化認(rèn)知的錯(cuò)位感，所以不禁產(chǎn)生疑問(wèn)，為什么作品要選取此類(lèi)圖片作為封面？阿根廷文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)的印象是這樣的嗎？和真實(shí)的中國(guó)相去甚遠(yuǎn)。

比較文學(xué)形象學(xué)為我們解答了這個(gè)問(wèn)題，莫哈稱(chēng)大多數(shù)人往往并不是通過(guò)自己的直接接觸感知異國(guó)，而是通過(guò)閱讀作品或其他傳媒來(lái)接觸異國(guó)形象的；孟華老師補(bǔ)充，即使他們有機(jī)會(huì)親赴異國(guó)，他們也是社會(huì)中之人，與具體的社會(huì)、歷史語(yǔ)境也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，多多少少自覺(jué)不自覺(jué)地都會(huì)在這種文化大背景中來(lái)讀解異國(guó)。事實(shí)上，任何個(gè)人都不可能絕對(duì)脫離集體無(wú)意識(shí)的樊籠，無(wú)論他有多么強(qiáng)烈的批判意識(shí)。形象看似是對(duì)于異國(guó)的描寫(xiě)，其實(shí)傳達(dá)的是作者或觀看者的主觀表現(xiàn)。

作家筆下的形象，并非對(duì)異國(guó)社會(huì)（缺席的客體）的表現(xiàn)，而是對(duì)本國(guó)社會(huì)（在場(chǎng)的主體）的表現(xiàn)。作家主觀的異國(guó)想象來(lái)源于全社會(huì)對(duì)一個(gè)集體、一個(gè)社會(huì)文化整體所作的闡釋?zhuān)谛蜗髮W(xué)中稱(chēng)其為社會(huì)集體想象物。巴柔稱(chēng)社會(huì)集體想象物的研究，代表了形象學(xué)的歷史研究層面，孟華老師將其稱(chēng)為文學(xué)社會(huì)學(xué)。因此，研究文學(xué)形象，必須研究一個(gè)民族對(duì)異國(guó)看法的總和（即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關(guān)異國(guó)和異國(guó)人體貌特征及一切人種學(xué)的、物質(zhì)生活和精神生活等各個(gè)層面的看法總和，是情感和思想的混合物），研究這種看法是如何文學(xué)化，同時(shí)又是如何社會(huì)化的。莫哈總結(jié)了社會(huì)集體想象物三個(gè)層面的構(gòu)成：輿論層面、精神生活層面、象征描述層面。

文學(xué)中的異國(guó)形象不再被看成單純對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制式描寫(xiě)，文學(xué)中的異國(guó)形象被放在了自我與他者，本土與異域的互動(dòng)關(guān)系中來(lái)進(jìn)行研究。這種關(guān)系可以表現(xiàn)出作者的自我以及對(duì)自我社會(huì)的態(tài)度，形象學(xué)將作者對(duì)異國(guó)的不同的書(shū)寫(xiě)，歸類(lèi)為烏托邦形象和意識(shí)形態(tài)形象。烏托邦的形象構(gòu)成與社會(huì)集體想象物相悖，具有顛覆群體價(jià)值觀的功能，是對(duì)群體的象征性模式所作的離心描寫(xiě)。意識(shí)形態(tài)的形象構(gòu)成與社會(huì)集體想象物相符，對(duì)群體（或社會(huì)、文化）起整合的作用，即將群體基本的價(jià)值觀投射在他者身上，通過(guò)改造他者達(dá)到消解他者的目的。

通過(guò)以上對(duì)理論框架比較文學(xué)形象學(xué)的簡(jiǎn)述，我們可以確定該研究的重點(diǎn)并不是追究作品中中國(guó)書(shū)寫(xiě)的真實(shí)與否，而是如下三點(diǎn)：

第一，阿根廷社會(huì)對(duì)中國(guó)的社會(huì)集體形象物是怎么建構(gòu)的？第二，阿根廷文學(xué)通過(guò)哪些敘事策略建構(gòu)中國(guó)形象？這些形象呈現(xiàn)出怎樣的多元性與矛盾性？第三，這些形象背后隱藏著怎樣的阿根廷社會(huì)意識(shí)形態(tài)、文化身份焦慮與跨文化想象邏輯？為解決如上問(wèn)題，我們將從兩大方面展開(kāi)論述：中國(guó)社會(huì)集體想象物的建構(gòu)及結(jié)合社會(huì)集體想象物對(duì)作品的分析。

從馬尼拉大帆船到早期移民困境

首先研究追溯到了中國(guó)與拉美的初遇。中國(guó)在拉丁美洲最初的形象構(gòu)建，得益于當(dāng)?shù)厝送ㄟ^(guò)與馬尼拉大帆船時(shí)期跨洋到達(dá)拉美的中國(guó)人的接觸或貿(mào)易來(lái)構(gòu)建他們對(duì)中國(guó)的想象。因此，與最初歐洲對(duì)中國(guó)基于傳教士的較為整體化的建構(gòu)不同，拉美對(duì)中國(guó)的最初理解是個(gè)體普遍化的實(shí)踐。中國(guó)與拉美地區(qū)最早的交往沒(méi)有明確的歷史記錄，目前學(xué)界公認(rèn)的是馬尼拉大帆船于16世紀(jì)末開(kāi)啟亞洲和拉丁美洲之間的跨洋貿(mào)易時(shí)，這兩個(gè)大陸就變得密不可分了，該貿(mào)易往來(lái)不僅涉及貨物的流動(dòng)，還涉及人員的流動(dòng)。最終受墨西哥獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)影響，1815年最后一艘大帆船返回馬尼拉結(jié)束了近250年的跨洋貿(mào)易。

最初來(lái)到拉美的中國(guó)人以水手、奴隸、仆人為生，還有部分具備職業(yè)技能的中國(guó)人在墨西哥城從事裁縫、鞋匠、屠夫、銀匠、刺繡工和馬車(chē)夫等工作，最主要的職業(yè)是理發(fā)師和各類(lèi)商品小販。然而，他們與從事相同行業(yè)的其他群體產(chǎn)生了摩擦，尤其是在墨西哥城的理發(fā)行業(yè)，這與自16世紀(jì)以來(lái)主導(dǎo)該行業(yè)的西班牙人和其他歐洲人發(fā)生了沖突。因此，墨西哥城議會(huì)頒布了具有歧視性的法令，限制中國(guó)人經(jīng)商。值得注意的是，馬尼拉帆船時(shí)期到達(dá)拉美的亞洲人，除中國(guó)人外，還包括日本人、菲律賓人、東南亞國(guó)家居民和印度人，但所有亞洲人都會(huì)被稱(chēng)為中國(guó)人（chinos）或印第安 / 印度中國(guó)人（indios chinos）。由此可以看出，拉美對(duì)亞洲內(nèi)部群體的同化從那時(shí)便已開(kāi)始，并且延續(xù)至今。

19世紀(jì)奴隸制的廢除導(dǎo)致拉丁美洲出現(xiàn)嚴(yán)重的勞動(dòng)力短缺。當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于內(nèi)憂外患之中，在這樣的推拉作用下，共有25萬(wàn)中國(guó)苦力抵達(dá)拉美取代非洲奴隸或從事其他艱苦工作。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，來(lái)自中國(guó)的移民成為拉美第一批華商。當(dāng)時(shí)在古巴和秘魯?shù)拇蠖鄶?shù)中國(guó)商人都來(lái)自這一移民群體，而非上一撥幸存的苦力。隨著中國(guó)移民經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展與擴(kuò)大，對(duì)有限的勞動(dòng)力和市場(chǎng)資源構(gòu)成威脅，一系列反華歧視措施與法案隨之頒布。針對(duì)這一情況，華人社區(qū)成立了互助協(xié)會(huì)，加深了內(nèi)部成員的聯(lián)系。這些措施起到了保護(hù)作用，但同時(shí)也促成了其成員的孤立。這些社團(tuán)最終成為華人社區(qū)融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的障礙，漸漸地，形成了華人社區(qū)自我強(qiáng)加的孤立以及外界對(duì)其的認(rèn)知陌生化，并持有華人社區(qū)是封閉的觀點(diǎn)。遺憾的是，這種形象直到今天也沒(méi)有得到完全改善，我們?cè)诤罄m(xù)的小說(shuō)中仍能頻繁看到此類(lèi)描寫(xiě)?？偟膩?lái)說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)層面，自中國(guó)人踏上美洲大陸以來(lái)，其形象就不太積極，且一些偏見(jiàn)與刻板印象持續(xù)至今。

文學(xué)視角的東方初遇與轉(zhuǎn)向

文學(xué)領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)及東方的關(guān)注主要源于中國(guó)詩(shī)歌或哲學(xué)，與前文所述的現(xiàn)實(shí)層面關(guān)聯(lián)不多。在現(xiàn)代主義之前，東方對(duì)拉丁美洲文學(xué)的影響甚微；直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義和東方主義盛行，這股浪潮影響了拉美作家對(duì)東方的關(guān)注，拉美才真正開(kāi)始從文學(xué)角度走近東方。1867年，朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier）翻譯出版的《玉書(shū)》（Le livre de Jade）在拉美具有一定知名度，書(shū)中收錄了她翻譯的中國(guó)唐宋時(shí)期著名詩(shī)人李白、蘇軾、王維等人的作品。1918年，詹姆斯·惠托爾（James Whitall）節(jié)選該書(shū)部分作品譯為英語(yǔ)并出版《中國(guó)歌詞》（Chinese Lyrics from the Book of Jade）。這些作品讓魯文·達(dá)里奧（Rubén Darío）、何塞·胡安·塔布拉達(dá)（José Juan Tablada）等部分拉美作家接觸到中國(guó)詩(shī)歌，他們從東方主題中汲取靈感，造就了東方元素在拉美文學(xué)中的一段輝煌時(shí)期。

阿根廷作家博爾赫斯

阿根廷文學(xué)巨匠博爾赫斯的作品中，中國(guó)哲學(xué)與中國(guó)元素頻繁出現(xiàn)，他想象與虛構(gòu)的中國(guó)為其構(gòu)建了充滿神秘性與復(fù)雜性的敘事空間。例如《小徑分叉的花園》《長(zhǎng)城和書(shū)》《皇宮的寓言》《漆手杖》等作品，均不同程度融入了中國(guó)元素想象。此外，在他與阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯（Adolfo Bioy Casares）、西爾維婭·奧坎波（Silvia Ocampo）共同編纂的《幻想文學(xué)集》（Antología de Literatura Fantástica）中，還收錄了他翻譯的《紅樓夢(mèng)》選段，彰顯了他對(duì)中國(guó)文學(xué)與哲學(xué)的濃厚興趣。1897年，愛(ài)德華多·維爾德（Eduardo Wilde）途經(jīng)中國(guó)，成為首位到訪中國(guó)的阿根廷作家，其作品《海陸之旅》（Por mares y por tierras）也由此成為阿根廷文學(xué)中最早的旅華游記。這部游記中，他記述了中國(guó)社會(huì)與科學(xué)的落后狀態(tài)，展現(xiàn)出作者的歐洲中心主義視野。但值得一提的是，當(dāng)時(shí)大多數(shù)西方旅行者僅滿足于印證中國(guó)的貧困與落后，并未發(fā)現(xiàn)影響中國(guó)社會(huì)的潛在力量，而維爾德卻觀察到中國(guó)社會(huì)的變革，預(yù)見(jiàn)了中國(guó)未來(lái)的活力，這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)頗為獨(dú)特。

民間外交與烏托邦建構(gòu)

中華人民共和國(guó)成立初期，拉美主要國(guó)家并未與新中國(guó)建立外交關(guān)系。針對(duì)當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，中國(guó)確定了同拉丁美洲國(guó)家積極開(kāi)展民間外交，爭(zhēng)取建立友好聯(lián)系、發(fā)展文化與經(jīng)濟(jì)往來(lái)，逐步走向建交的基本方針。本著這一方針，中國(guó)積極推動(dòng)與拉美之間的民間往來(lái)，大力開(kāi)展民間外交，邀請(qǐng)拉丁美洲各國(guó)知識(shí)分子、商人、政客等各界人士訪華。民間外交期間的旅行是中國(guó)與阿根廷早期聯(lián)結(jié)的核心紐帶。此前因地理路途遙遠(yuǎn)，鮮有阿根廷人士訪華，因此對(duì)于阿根廷知識(shí)分子而言，這是前所未有的機(jī)會(huì)。民間外交中的訪華讓他們得以直接接觸中國(guó)，并通過(guò)書(shū)寫(xiě)建構(gòu)對(duì)“紅色中國(guó)”的認(rèn)知。

這些書(shū)寫(xiě)最鮮明的特點(diǎn)，是從想象到實(shí)證的轉(zhuǎn)向，中國(guó)不再是19世紀(jì)的浪漫符號(hào)想象，而是基于實(shí)地考察的社會(huì)建構(gòu)范本。勞爾·岡薩雷斯·圖尼翁（Raúl Gonzalez Tu?ón）1953 年訪華后，于次年出版《全世界人民都是兄弟》（Todos los hombres del mundo son hermanos），書(shū)中記錄了北京、上海等地的工業(yè)化實(shí)踐：他贊揚(yáng)天津工廠的生產(chǎn)活力，并提及中國(guó)的文化政策與文化延續(xù)性。1955 年，瑪麗亞·羅薩·奧利弗（María Rosa Oliver）與諾伯特·弗朗蒂尼（Norberto Frontini）合著《見(jiàn)聞錄：見(jiàn)證今日中國(guó)》（Lo que Sabemos, Hablamos: Testimonio sobre la China de Hoy），這部作品更像一部新中國(guó)參考書(shū)，涵蓋中國(guó)的地理、教育、藝術(shù)等內(nèi)容，還附有配圖與中國(guó)地圖。1958 年，貝爾納多·科爾頓（Bernardo Kordon）出版《六億零一》（600 millones y uno），書(shū)中關(guān)注中國(guó)城市規(guī)劃、農(nóng)村土地改革、工業(yè)化建設(shè)與傳統(tǒng)戲劇革新等議題?？茽栴D還主編了雜志《摩羯座》（Capricornio），該雜志于 1965 年出版三期，匯編了1960—1964年間訪問(wèn)中國(guó)的阿根廷知識(shí)分子的旅行紀(jì)實(shí)與詩(shī)作，其中包括：阿根廷哲學(xué)家卡洛斯·阿斯特拉達(dá)（Carlos Astrada）1960年訪華后撰寫(xiě)的《與毛澤東對(duì)話》，文中頌揚(yáng)中國(guó)將馬克思主義本土化的成功實(shí)踐，稱(chēng)中國(guó)是反帝國(guó)主義與反殖民主義的典范，是阿根廷左翼可借鑒的范本；亦收錄阿根廷精神病學(xué)家格雷戈里奧·貝爾曼（Gregorio Bermann）的《論中國(guó)的“洗腦”》，作者以精神病專(zhuān)家的身份，結(jié)合中國(guó)醫(yī)生與居民的證詞，批判了冷戰(zhàn)時(shí)期西方對(duì)中國(guó)的妖魔化敘事?？偟膩?lái)說(shuō)，彼時(shí)的中國(guó)是阿根廷知識(shí)分子通過(guò)書(shū)寫(xiě)建構(gòu)的社會(huì)理想模型，作家們筆下的中國(guó)不再是遙遠(yuǎn)的他者，而是面向未來(lái)的替代選擇。

“上海小組”與作為隱喻的異國(guó)

1987年在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯成立的“上海小組”（El grupo Shangai），是20世紀(jì)末最具代表性的文學(xué)想象異國(guó)的實(shí)踐。該文學(xué)團(tuán)體由丹尼爾·格貝爾（Daniel Guebel）、艾倫·保爾斯（Alan Pauls）、馬丁·卡帕羅斯（Martín Caparrós）等十位年輕作家組成，他們當(dāng)時(shí)公眾知名度較低，已發(fā)表的作品數(shù)量也有限。值得注意的是，該文學(xué)團(tuán)體自誕生便伴隨爭(zhēng)議。

從當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境來(lái)看，該文學(xué)團(tuán)體的誕生可謂一種自衛(wèi)。20世紀(jì)60—70年代活躍于阿根廷文壇的上一代作家，以鮮明的政治立場(chǎng)對(duì)這些年輕作家發(fā)起批判，將他們稱(chēng)為游手好閑、紈绔子弟般的左翼分子。因1976—1983年豪爾赫·拉斐爾·魏地拉（Jorge Rafael Videla）獨(dú)裁政權(quán)統(tǒng)治前后，阿根廷文學(xué)界普遍將政治譴責(zé)與社會(huì)功能置于首位，文學(xué)被視為介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反思批判獨(dú)裁歷史的核心載體。然而，上海小組對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治的態(tài)度始終模糊，缺乏明確的政治論述，這種非政治化的姿態(tài)成為上一代作家攻擊的核心靶點(diǎn)。面對(duì)學(xué)界與文壇的批判，該團(tuán)體成員強(qiáng)調(diào)，自身創(chuàng)作并非退守象牙塔、脫離現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)路徑的重新探索，即文學(xué)無(wú)需依賴(lài)直白的譴責(zé)作用于社會(huì)，沉默的敘事策略與隱喻性的文本表達(dá)，同樣可實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思與歷史記憶的傳遞。

從該團(tuán)體的名稱(chēng)中，可看出他們偏好的隱喻選擇：異國(guó)。關(guān)于命名該文學(xué)小組表示，異國(guó)對(duì)他們而言并非指向某個(gè)具體的地理空間，既可以是他們生活的布宜諾斯艾利斯，也可以是完全脫離現(xiàn)實(shí)地理坐標(biāo)的虛構(gòu)空間。缺少字母h的上海（Shangai）這一名稱(chēng)的選擇，正是對(duì)這種非具象化異國(guó)觀的實(shí)踐，主要基于兩重考量：其一，通過(guò)借用一個(gè)與阿根廷本土無(wú)直接關(guān)聯(lián)的異國(guó)符號(hào)，刻意疏離阿根廷地方色彩文學(xué)傳統(tǒng)；其二，越遙遠(yuǎn)、越陌生的地點(diǎn)越能激發(fā)想象，也越能體現(xiàn)他們對(duì)異國(guó)情調(diào)的理解，多樣、雜糅、混亂。利用上海作為布宜諾斯艾利斯對(duì)跖點(diǎn)的地理位置，可反向強(qiáng)化小組創(chuàng)作的阿根廷性。

盡管該團(tuán)體曇花一現(xiàn)，但其在阿根廷文學(xué)史上的影響卻遠(yuǎn)超成員自身的預(yù)期，無(wú)論是成員個(gè)人的后續(xù)創(chuàng)作，還是小組成員于1988—1991年間出版的文學(xué)雜志《巴別塔書(shū)刊》（Babel. Revista de Libros），都為后續(xù)新敘事文學(xué)及異國(guó)書(shū)寫(xiě)奠定了基礎(chǔ)。雖然具有代表性的作品中，除阿爾貝托·拉伊塞卡（Alberto Laiseca）的《城墻上的女人》（La mujer en la muralla）之外，中國(guó)元素是缺席的，但中國(guó)卻以小組名稱(chēng)的方式在場(chǎng)。由此亦可看出，在彼時(shí)的阿根廷社會(huì)中，中國(guó)元素仍是標(biāo)志性的遙遠(yuǎn)與異國(guó)的代名詞。

日常經(jīng)驗(yàn)、唐人街與消費(fèi)符號(hào)

新世紀(jì)，中拉兩地關(guān)系在經(jīng)濟(jì)、政治方面全面深化，但兩地社會(huì)間的相互理解并未同步提升。新世紀(jì)阿根廷民眾對(duì)中國(guó)的認(rèn)知與印象，主要來(lái)源于身邊的中國(guó)移民群體。2005年，經(jīng)布宜諾斯艾利斯市政府推廣，該市的唐人街甚至已作為旅游景點(diǎn)出現(xiàn)在媒體和旅游指南中。除華人社區(qū)外，阿根廷還有大量散居華人。阿根廷媒體常報(bào)道，每四個(gè)街區(qū)就有一家中國(guó)超市。阿根廷的華人主要分為兩大群體：除前文提及的商人、店主外，還有中國(guó)公司外派至阿根廷的企業(yè)人員。但事實(shí)上，阿根廷人并不能區(qū)分這兩類(lèi)華人，這一現(xiàn)象在如塞薩爾·艾拉（César Aira）的小說(shuō)《彈子游戲》（El Mármol）中亦有呈現(xiàn)。

新世紀(jì)阿根廷文學(xué)涌現(xiàn)出一系列以中國(guó)為主題的作品，題材與內(nèi)容豐富多元、古今交織，如：以唐人街為背景的小說(shuō)《騎自行車(chē)的中國(guó)人》（Un chino en bicicleta）、聚焦近代中國(guó)的小說(shuō)《想象的國(guó)度》（El país imaginado）、旅行紀(jì)實(shí)《北京》（Pekín），以及超現(xiàn)實(shí)主義或科幻題材作品《彈子游戲》（El Mármol）、《無(wú)盡》（Sinfín）等。值得一提的是，新世紀(jì)的相關(guān)作品中，中國(guó)人成為故事的主角，華人店主、餐廳老板及唐人街是高頻想象與塑造的對(duì)象。作家們對(duì)中國(guó)的再現(xiàn)，已從純粹想象轉(zhuǎn)向基于日常經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，多源于直接觀察與真實(shí)互動(dòng)。在對(duì)中國(guó)形象的塑造上，作者們表現(xiàn)出搖擺的矛盾態(tài)度：既未完全割舍以異國(guó)情調(diào)塑造異國(guó)、保留部分刻板印象的表達(dá)，又有意識(shí)地與二元對(duì)立視角及前幾代作家的異國(guó)情調(diào)書(shū)寫(xiě)保持距離。此外，以中國(guó)為主題的文化產(chǎn)品正作為時(shí)尚潮流商品，吸引著人們的關(guān)注與興趣，例如新世紀(jì)阿根廷相關(guān)作品的封面，多選用契合大眾期待的異國(guó)情調(diào)圖像，此時(shí)的異國(guó)情調(diào)如同商品一般，持續(xù)釋放著獨(dú)特吸引力。

通過(guò)研究，我們大致可把握阿根廷社會(huì)對(duì)中國(guó)的集體想象建構(gòu)概況，社會(huì)集體想象物在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化與疊加特征，具有多層疊加、歷史斷裂與現(xiàn)實(shí)雜糅的特質(zhì)：既是苦力、店主與封閉社群的現(xiàn)實(shí)他者，也是詩(shī)意異國(guó)情調(diào)、哲學(xué)空間、烏托邦與異國(guó)隱喻，最終形成親近與陌生并存的復(fù)雜建構(gòu)。

《騎自行車(chē)的中國(guó)人》中的建構(gòu)與解構(gòu)

下面我們將以《騎自行車(chē)的中國(guó)人》（Un chino en bicicleta）這部具有代表性與典型性的作品為切入點(diǎn)，分析新世紀(jì)阿根廷文學(xué)中的中國(guó)形象。

《騎自行車(chē)的中國(guó)人》

2005年，阿根廷新聞報(bào)道了一位騎自行車(chē)的中國(guó)縱火犯在燒毀多家家具店后被捕，且被認(rèn)為他患有精神疾病。兩年后，阿里埃爾·馬格納斯（Ariel Magnus）以該事件為原型出版了《騎自行車(chē)的中國(guó)人》（Un chino en bicicleta），這部作品于同年榮獲La Otra Orilla獎(jiǎng)。小說(shuō)始于華人男主李因涉嫌縱火被捕，他在審判法庭上綁架了該案件的證人之一拉米羅·瓦萊斯特拉（Ramiro Valestra），并將其帶到了唐人街，目的是讓拉米羅協(xié)助自己調(diào)查縱火案的真正兇手。但這部作品并非偵探小說(shuō)，隨著拉米羅在唐人街的深入，尋找縱火真兇的目標(biāo)逐漸變得不再重要，這位阿根廷主角漸漸被唐人街吸引，最終留在了這里。

首先，作品中，唐人街最初被建構(gòu)為邊緣化的神秘地帶：例如主角初入唐人街時(shí)，因陌生的食物、家庭結(jié)構(gòu)、生活習(xí)慣而感到詫異。即便雙方使用西班牙語(yǔ)交流，仍存在難以逾越的理解鴻溝。拉米羅還將唐人街比作荒島，這里的華人被阿根廷主流社會(huì)拋棄，甚至警察都不敢進(jìn)入，成為法外之地。

其次，文中還展現(xiàn)出唐人街封閉與開(kāi)放的矛盾特質(zhì)：唐人街的核心區(qū)域需經(jīng)熟人介紹才能進(jìn)入，如中國(guó)男主帶阿根廷男主前往KTV時(shí)，在場(chǎng)華人仿佛從未見(jiàn)過(guò)阿根廷人一般注視著他，帶著防備的姿態(tài)。然而，唐人街表面上卻呈現(xiàn)出對(duì)游客的開(kāi)放，允許人們參觀、消費(fèi)、參與節(jié)日活動(dòng)。由此，唐人街表現(xiàn)為作為開(kāi)放商品式的民族空間，異國(guó)情調(diào)是經(jīng)濟(jì)資源，游客帶著預(yù)設(shè)想象而來(lái)，所見(jiàn)的東方元素實(shí)則是滿足其期待的商品化的表演。同時(shí)，文中還將唐人街與廉價(jià)商品綁定，反復(fù)描寫(xiě)拉米羅看到的塑料佛像、仿金佛像等物品，強(qiáng)化了中國(guó)與小商品生產(chǎn)國(guó)的刻板印象與偏見(jiàn)，進(jìn)一步消解了文化本身的意義。

此外，作品揭示了唐人街存在嚴(yán)重的同質(zhì)化：阿根廷主流社會(huì)將所有亞洲人統(tǒng)稱(chēng)為中國(guó)人，混淆了亞洲其他國(guó)家的族裔，如文中日本演員利托明（Lito Ming）被迫使用中國(guó)名字。但頗具諷刺意味的是，作品在揭露這種同質(zhì)化的同時(shí)，自身也混淆了亞洲各國(guó)的文化：例如日本甜品被當(dāng)作中國(guó)甜品等。這種同質(zhì)化現(xiàn)象，暴露了主流社會(huì)對(duì)中國(guó)文化的陌生。

作者通過(guò)一種大雜燴的方式，堆積了社會(huì)中對(duì)中國(guó)的各類(lèi)刻板印象與誤讀，這些描寫(xiě)多數(shù)能與前文所述的社會(huì)集體想象物一一對(duì)應(yīng)。但刻板建構(gòu)并非作者的目的，隨著阿根廷白人男性主角拉米羅在唐人街的深入體驗(yàn)，作者對(duì)上述這些意識(shí)形態(tài)化的形象進(jìn)行了解構(gòu)。

馬格納斯在作品中揭示了主流社會(huì)對(duì)唐人街及居住其中的少數(shù)族裔的漠不關(guān)心，而與主流社會(huì)的冷漠形成鮮明對(duì)比的是，唐人街是一個(gè)保有真情與溫暖的場(chǎng)所，人們能在這里找到在主流社會(huì)中已逐漸消失的信任與真情。這個(gè)場(chǎng)所對(duì)所有人而言，都像是一處庇護(hù)所，無(wú)論是邊緣人物、從未被允許提及真實(shí)日本人身份的人等諸多邊緣群體，還是來(lái)自阿根廷主流社會(huì)的白人男性，都能在這個(gè)庇護(hù)所中找到歸宿與自我身份認(rèn)同。因此，盡管拉米羅最初是被李綁架到唐人街的，但他最終自愿留了下來(lái)，這里既是他的自由之地，也是他的庇護(hù)所，他渴望在這里獲得全新的、自由的身份，脫離冷漠且被侵蝕的主流社會(huì)。

本研究認(rèn)為，馬格納斯通過(guò)對(duì)唐人街這一異國(guó)空間的塑造，將外部空間轉(zhuǎn)化為內(nèi)部空間。無(wú)論是作家還是讀者，都完成了一場(chǎng)內(nèi)心的異國(guó)之旅。馬格納斯對(duì)這個(gè)神秘而富有魅力的唐人街的建構(gòu)與解構(gòu)，使其既成為意識(shí)形態(tài)空間，也成為烏托邦空間。馬格納斯通過(guò)這種方式，解構(gòu)了將唐人街視為原始之惡的偏見(jiàn)，批判了對(duì)唐人街的刻板印象。作者強(qiáng)調(diào)，唐人街與阿根廷主流社區(qū)或世界上任何一個(gè)角落的差距并不大，除了文化差異外并無(wú)本質(zhì)不同，拒絕將唐人街異國(guó)化、他者化、特殊化，拒絕二元對(duì)立、中心與邊緣的空間劃分。

綜上，本研究結(jié)論認(rèn)為，阿根廷對(duì)中國(guó)的社會(huì)集體想象物是歷經(jīng)不同歷史階段的動(dòng)態(tài)疊加、歷史斷裂與現(xiàn)實(shí)雜糅，始終在可感知的日常與被想象的異域之間搖擺。新世紀(jì)阿根廷文學(xué)中的中國(guó)書(shū)寫(xiě)采用建構(gòu)與解構(gòu)的雙重?cái)⑹虏呗裕尸F(xiàn)出矛盾的形象特質(zhì)，徘徊在意識(shí)形態(tài)與烏托邦的形象之間，作品既未完全割舍契合大眾期待的異國(guó)情調(diào)的商品化表達(dá)，又有意識(shí)地批判，體現(xiàn)了新世紀(jì)作家對(duì)異國(guó)書(shū)寫(xiě)的反思。

下面有請(qǐng)外交學(xué)院的吳藝揚(yáng)老師從他的研究出發(fā)為我們分享拉美與中國(guó)的文學(xué)相遇。

拉美對(duì)中國(guó)烏托邦的想象和其意識(shí)形態(tài)幻象的糅合

吳藝揚(yáng)：對(duì)許多拉美國(guó)家來(lái)說(shuō)，社會(huì)不平等、經(jīng)濟(jì)依賴(lài)、結(jié)構(gòu)性貧困、民族與階級(jí)矛盾等問(wèn)題長(zhǎng)期存在。這種現(xiàn)實(shí)的不公催生了一種別樣社會(huì)的想象。換句話說(shuō)，烏托邦敘事對(duì)全球南方的民族來(lái)說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)和壓迫的一種回應(yīng)。很多拉美左翼思潮和社會(huì)運(yùn)動(dòng)將其政治實(shí)踐烏托邦化，把它當(dāng)作本土歷史變革的一種方向，從而產(chǎn)生了西方烏托邦理論的拉美化變體。這樣的意識(shí)形態(tài)幻想不可避免地包含了中國(guó)。在拉美文學(xué)的中國(guó)書(shū)寫(xiě)中，中國(guó)形象常常以一種邊緣化的方式出現(xiàn)。其他者的色彩非常濃厚。這本質(zhì)上就是拉美作家對(duì)其存在境遇的投射，想象的他者映射到了自身。

但要注意的是，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)遵循的是兩種不同的邏輯。我認(rèn)識(shí)的很多拉美作家自身創(chuàng)作時(shí)其實(shí)并沒(méi)有考慮到中國(guó)圖景在映射拉美內(nèi)部混雜話語(yǔ)的時(shí)候的意識(shí)形態(tài)功用。他們更多是以一種直覺(jué)性、本能性的方式書(shū)寫(xiě)中國(guó)，這給我們文學(xué)批評(píng)家提供了很好的材料。因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作的時(shí)對(duì)于中國(guó)的一些刻板印象恰恰才是珍貴的。通過(guò)這些誤讀，我們才會(huì)了解在當(dāng)今的中國(guó)文化海外傳播上還存在一些什么樣的問(wèn)題，以及我們還需要做一些什么。

警惕東方主義被一種本質(zhì)主義的邏輯綁架

很多批評(píng)家在觀察拉美文學(xué)里中國(guó)的形象的時(shí)候通常會(huì)塑造一種靜態(tài)的，二元對(duì)立的視角。在這種視角下一方面是線性的、發(fā)展主義的、“文明”的西方，另一方面是被壓抑的，失語(yǔ)的、同質(zhì)化同時(shí)又神秘的東方。當(dāng)我們用這種僵化的視角做文學(xué)批評(píng)的時(shí)得到的結(jié)論也是固化的。東方主義反映的權(quán)力結(jié)構(gòu)不應(yīng)是固化的，而應(yīng)該是流動(dòng)的、雜糅的和對(duì)話性的。西方對(duì)于中國(guó)的書(shū)寫(xiě)不可避免地帶有刻板印象，而作為中國(guó)學(xué)者，我們不應(yīng)該以一種受害者化的視角去預(yù)設(shè)所有的結(jié)論。一種真正的跨文化視角會(huì)超越“我們—他們”這種本質(zhì)主義的目光。在文學(xué)批評(píng)中我們要分清楚哪些作品帶有真正的種族主義視角（在當(dāng)今的文學(xué)作品里其實(shí)很少），而哪些作品是社會(huì)語(yǔ)境和主導(dǎo)話語(yǔ)形塑下的集體無(wú)意識(shí)，從而對(duì)不同作品進(jìn)行分類(lèi)。

本質(zhì)主義的歷史就是西方發(fā)展的歷史。其僵化的視角違背了批評(píng)的初衷。而作為東方學(xué)者我們恰恰切忌用同樣的視角思考問(wèn)題。作為中國(guó)學(xué)者，我們也要反思是否我們的批評(píng)話語(yǔ)固化了西方對(duì)我們的一些刻板印象。

現(xiàn)象學(xué)視角和文學(xué)中的他者

我們應(yīng)該用一種現(xiàn)象學(xué)的視角來(lái)看文學(xué)中的他者。從而不必假設(shè)一個(gè)預(yù)設(shè)的、固定不變的文化本質(zhì)。主體間性的思維能讓我們關(guān)注人在其生活世界中對(duì)于環(huán)境具體的感知和生活經(jīng)驗(yàn)。

我在拉美文學(xué)批評(píng)中觀察到非常有趣的一點(diǎn)是，一些扎根拉美的華裔作家和藝術(shù)家，比如古巴的華裔畫(huà)家Wilfredo Lam(林飛龍)、秘魯?shù)娜A裔作家Siu Kam Wen等等，其作品都表達(dá)了作為華人獨(dú)特的生命體驗(yàn)和內(nèi)部張力。有趣的是此類(lèi)華裔作家的作品反倒不直接將中國(guó)作為母題，而是以一種更敏銳、輕巧的方式來(lái)表達(dá)自身被邊緣化的生命經(jīng)驗(yàn)。

而在拉美文學(xué)中，對(duì)中國(guó)的描述恰恰都來(lái)自沒(méi)有去過(guò)中國(guó)或者在中國(guó)呆了較短時(shí)間的作家。比如愛(ài)德華多·貝蒂（Eduardo Berti）、費(fèi)德里科·讓麥爾（Federico Jeanmaire）、塞薩·艾拉 （César Aira）等等。這里我們面臨著的是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的問(wèn)題。如果主體只有通過(guò)他者才能書(shū)寫(xiě)自身的經(jīng)驗(yàn)，那么作品本身就成為主體映射的媒介，而文學(xué)中對(duì)于他者的書(shū)寫(xiě)其實(shí)也就是在書(shū)寫(xiě)自己。

西語(yǔ)文學(xué)中的中國(guó)形象

早期的拉美文學(xué)其實(shí)有很多對(duì)中國(guó)的負(fù)面形象。比如墨西哥學(xué)者何塞·巴斯孔塞羅斯（José Vasconcelos）的《宇宙種族》(Raza cósmica)。這是一本頗具理想主義，帶有烏托邦想象的著作, 含有濃厚的反社會(huì)達(dá)爾文主義色彩。這本書(shū)里巴斯孔塞羅斯的出發(fā)點(diǎn)其實(shí)是反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的種族主義。他認(rèn)為，那些宣稱(chēng)某些種族天然優(yōu)越、以此壓迫他人的理論是偽科學(xué)，他希望通過(guò)混血(mestizaje)來(lái)提升文化精神，構(gòu)建更加平等和統(tǒng)一的人類(lèi)共同體。對(duì)于Vasconcelos而言，種族融合可以消弭種族歧視、民族沖突、殖民遺產(chǎn)、社會(huì)不平等等問(wèn)題，從而開(kāi)創(chuàng)一個(gè)“美學(xué)時(shí)代(Aesthetic Era)”—— 人們因愛(ài)、美、創(chuàng)造力與文化交流而聯(lián)結(jié)，而不是因膚色、民族、血統(tǒng)彼此對(duì)立。但是很奇怪的是，在一本反西方中心主義的書(shū)里面作者恰恰沿用了一些西方中心主義和優(yōu)生學(xué)的觀點(diǎn)。比如在書(shū)中他就提到了“遵循儒家道德忠告下的中國(guó)人瘋狂繁殖”，而黑人是“丑陋的”，充滿了歧視意味。所以我們要認(rèn)識(shí)到一個(gè)新的審美范式的提出往往不可避免受到舊范式的影響。

這種種族主義的視角其實(shí)隨著新文學(xué)的誕生淡去了，但以一種更加隱蔽的形式存在。西班牙作家諾埃里亞·克亞爾多（Noelia Collado）的小說(shuō)《尋找消失的紅線》(En busca del hilo rojo)就是一個(gè)很好的例子。 這部小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)西班牙家庭撫養(yǎng)了中國(guó)的棄嬰。而拯救者—受害者的對(duì)立十分明顯，小說(shuō)中對(duì)中國(guó)女棄嬰受害者化的描寫(xiě)和收養(yǎng)家庭的救世主式般的形象讓我印象深刻。這也讓我一直在思考一個(gè)問(wèn)題：主體可能在特定語(yǔ)境里面被壓迫，以一種受害者的形式存在在這個(gè)世界上，但一定要為此將主體“受害者化”，進(jìn)而接受“政治正確”的洗禮嘛？這樣的定位讓我很不舒服。

前面天資也提到了拉美的現(xiàn)代主義，阿根廷先鋒派文學(xué)和詩(shī)歌里面其實(shí)也出現(xiàn)了很多中國(guó)&東方的意向，無(wú)一不帶有下面的特點(diǎn)：模糊性、雜糅性、神秘主義、異國(guó)情調(diào)。此類(lèi)作品的目的并不在于中國(guó)本身而是對(duì)其本身審美體系的自我革新。比如魯文·達(dá)里奧里常常會(huì)將中國(guó)和印度、日本的符號(hào)進(jìn)行無(wú)差別的并列；博爾赫斯的許多小說(shuō)里對(duì)中國(guó)的引用比較隨意，會(huì)把不同哲學(xué)流派的思想混用并佐證自己宇宙主義的世界觀；墨西哥作家薩爾瓦多·艾力佐多（Salvador Elizondo）將漢字作為其文本蒙太奇、試驗(yàn)性寫(xiě)作的一部分；古巴作家塞維羅·薩爾都依 (Severo Sarduy)對(duì)于中國(guó)宗教進(jìn)行情欲化的挪用；抑或是薩爾瓦多·達(dá)利作品中包含的佛教元素……拓展到世界文學(xué)和思想史上我們可以看到毛姆《面紗》里遙遠(yuǎn)的湘西，抑或是《中國(guó)婦女》等后結(jié)構(gòu)主義思潮影響下的作品對(duì)于中國(guó)革命的理想化和在地化。在這些作品中，對(duì)于中國(guó)/東方的分析和調(diào)研其實(shí)是缺席的，取而代之的是拓展自身話語(yǔ)體系的一種激進(jìn)的實(shí)踐。

《想象的國(guó)度》

還要提到的就是阿根廷作家愛(ài)德華多·貝蒂 (Eduardo Berti)的小說(shuō)《想象的國(guó)度》（The imagined land）。當(dāng)時(shí)有一個(gè)文明互鑒論壇的主辦方讓我邀請(qǐng)幾位友華的作家，我第一個(gè)就想到了他，因?yàn)樗钱?dāng)代西語(yǔ)小說(shuō)中直接提及到中國(guó)的少數(shù)幾個(gè)作家之一?！断胂蟮膰?guó)度》譯成了很多語(yǔ)言，并且是他所有作品里面最暢銷(xiāo)的幾本之一。作家本人也非常熱愛(ài)中國(guó)文化。但當(dāng)我跟中國(guó)的編輯聊天的時(shí)候，比較矛盾的是他們更感興趣出版的是貝蒂與中國(guó)毫無(wú)聯(lián)系的作品。這里就揭示出了文明互鑒里面一個(gè)不可避免的現(xiàn)象：文明的誤讀。在《想象的國(guó)度》里出現(xiàn)了很多刻板印象：遛鳥(niǎo)、民國(guó)時(shí)期上層女性的穿搭和社交、包辦婚姻、冥婚等等。更有趣的是作家是帶著一種完全好奇、驚嘆的視角去描寫(xiě)這一類(lèi)的現(xiàn)象的。從中我們可以看出誤讀構(gòu)成了文明互鑒無(wú)法避免但又非常重要的一環(huán)。

剛剛我還提到了另一位阿根廷作家費(fèi)德里科·讓麥爾（Federico Jeanmaire）。他有一本成長(zhǎng)小說(shuō)叫《高跟鞋》(Tacos altos)。小說(shuō)描寫(xiě)布宜諾斯艾利斯China Town里的一個(gè)中國(guó)女孩和她夢(mèng)寐以求的高跟鞋的故事。在小說(shuō)開(kāi)始，女孩遭受了來(lái)自校園、家庭、社會(huì)的各種枷鎖。當(dāng)小說(shuō)進(jìn)展到最后，小女孩穿上了自己的高跟鞋，她以一種近乎自然的方式開(kāi)始拒絕社會(huì)的各種壓迫話語(yǔ)。劇情發(fā)展到這里的時(shí)候，我就產(chǎn)生了疑問(wèn)。我感覺(jué)這本新的小說(shuō)將幾十年前的敘事模版重新套在了一個(gè)嶄新的，之前從未發(fā)掘過(guò)的人物上。為什么作家預(yù)設(shè)了在中國(guó)城的女孩一定會(huì)面臨歧視或來(lái)自家庭的枷鎖？為什么高跟鞋就一定代表女性解放？為什么我們只能通過(guò)象征物的聯(lián)系來(lái)獲得自身的解放？這些情節(jié)的后面其實(shí)都是本質(zhì)主義的邏輯。但我們應(yīng)該對(duì)這一類(lèi)的誤讀保持寬容。

智利作家帕布洛·聶魯達(dá)

但我們真正要注意到的是那些真的來(lái)過(guò)中國(guó)，在中國(guó)呆過(guò)很久的作家，或者在書(shū)寫(xiě)前做過(guò)認(rèn)真調(diào)研的作家。第一個(gè)要提到的肯定是智利作家帕布洛·聶魯達(dá)(Pablo Neruda)，聶魯達(dá)曾經(jīng)來(lái)過(guò)中國(guó)很多次，曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)和中國(guó)相關(guān)的反殖民、民族解放等主題的詩(shī)歌。那個(gè)時(shí)候來(lái)中國(guó)的很多拉美作家的作品都將其審美取向和其意識(shí)形態(tài)牢牢綁定。同樣的還有智利畫(huà)家何塞·萬(wàn)徒勒里(José Venturelli)。這些創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)的描寫(xiě)都更加中立和公允，少了幾分神秘主義。

最后我要提到的一部作品是墨西哥作家胡利安·赫爾伯特(Julián Herbert)的《他人痛苦之屋》（The house of the pain of others）。之前我們談及大屠殺或者種族清洗，我們會(huì)想到二戰(zhàn)的集中營(yíng)和排猶主義。這部書(shū)提及了一個(gè)被擱置在 “大寫(xiě)歷史” 邊緣的種族滅絕的故事：1911年墨西哥革命軍進(jìn)入托雷翁后，在革命動(dòng)蕩、排華情緒的交織下，短時(shí)間內(nèi)超過(guò)300名華工和商人被殺害。這是拉美歷史上最嚴(yán)重的排華事件之一。作家通過(guò)檔案、報(bào)刊、旅行筆記、口述訪談、自我反思等方式，重新審視這一被墨西哥歷史長(zhǎng)期忽略的暴力事件，反思墨西哥“種族融合”國(guó)家敘事的脆弱性。在后真相盛行的今天，恰恰是此類(lèi)誠(chéng)懇中立的紀(jì)實(shí)文學(xué)，才能打破一種異國(guó)情調(diào)的，想象的寫(xiě)作范式，為書(shū)寫(xiě)中國(guó)提供一種建設(shè)性的路徑。