6月25日，被譽為“香港四大才子”之一的蔡瀾，去世。

不料，蔡瀾身后，掀起波瀾。

這位84歲老人的后半生，更常以美食家的身份，活躍于內(nèi)地。人們幾乎忘記了，他曾是電影人的事實。而他所引發(fā)的波瀾，亦因電影而起。

生性風流，或是蔡瀾的另一個標簽，他生前也不回避“我本色鬼”這個特質(zhì)，自認有60余位女友。而與這個標簽相呼應(yīng)、鮮為人知的是，香港曾風靡一時的風月片，即由他開創(chuàng)——香港本土第一部三級片，就是他在1990年投資出品并監(jiān)制的《聊齋艷譚》。

1992年，《聊齋艷譚》的續(xù)篇《燈草和尚》上映，女主角陳寶蓮，于電影上映10年后跳樓自殺。

此番蔡瀾的爭議，即與她有關(guān)——

有人痛陳，蔡瀾曾“逼迫”陳寶蓮拍攝《燈草和尚》，才釀成了女方悲劇而短暫的一生。

在某種敘事邏輯上，可以這樣精煉概括此次爭議：

無情的資本家，和墜入深淵的少女。

不過，事實的確如此嗎？

陳寶蓮，1973年5月23日出生，17歲時，參選亞洲小姐，落選后，被經(jīng)紀公司簽為藝人。在那個港片的黃金年代，演藝圈是無數(shù)年輕人夢想的淘金地，但也競爭激烈，許多人難耐無名之苦，想要找一個捷徑。

入行第二年，陳寶蓮的面前，出現(xiàn)了一條捷徑——她接到了《燈草和尚》的試鏡邀請。這是蔡瀾出品的第三部風月片。

1991年4月15日，香港老牌媒體《華僑日報》報道，陳寶蓮已經(jīng)簽約《燈草和尚》，那時，她離18歲還有一個多月。因為未成年，所以，合約需要家人同意方能生效。報道中引述陳寶蓮的說法，稱她的“家人很開通的” 。

一周后，4月23日《華僑日報》進一步披露了她的心態(tài)，報道承認陳寶蓮在面對三級片拍攝時，確實有過“心理顧慮” 。接著，報道詳述了蔡瀾如何“開導(dǎo)和鼓勵她”，其中一個重要方式是整理了《燈草和尚》攝影師黃仲標（Peter Pau）的其他影片給她看，令她對黃的拍攝技術(shù)有所了解，從而建立信心 。

從這個報道可以看出，蔡瀾與《燈草和尚》及陳寶蓮關(guān)聯(lián)極大。

蔡瀾逝世后，6月30日，其助理楊翱發(fā)布辟謠文指出“《燈草和尚》的工作人員名單上，根本沒有先生的名字，為何會牽扯到先生身上”，這其實是“謊言”——因為，《燈草和尚》這部片子里，在片名后出現(xiàn)的第一個署名者，正是“出品人 蔡瀾”，接著，則是“陳寶蓮 領(lǐng)銜主演”的署名。

“出品人”怎么不會是一部電影的“工作人員”呢？應(yīng)該還是最重要的，沒有投資方，一部電影也就無從拍起。

楊翱又說“先生的確監(jiān)制過三級片，但卻跟《燈草和尚》無關(guān)”，這個意思是，作為“監(jiān)制”，需要跟進制作環(huán)節(jié)，如果不掛這個title，就不會參與制作。盡管蔡瀾沒有在《燈草和尚》署名“監(jiān)制”，但“監(jiān)制”和“出品人”誰的話語權(quán)更大，放在任何時空環(huán)境下，都毫無爭議——資方才是“真·爸爸”。

蔡瀾沒有在《燈草和尚》掛名“監(jiān)制”，只能說明他沒有參與制作細節(jié)，但作為出品人不代表他對于演員的選擇沒有影響力。否則，“帶資進組”這種說法，就不存在了。

因而，楊翱辟謠聲明里說蔡瀾與《燈草和尚》“無關(guān)”，其實是有誤的。不過，即便如此，我們并不能認定蔡瀾就“逼迫”了陳寶蓮拍攝，按當時的報道看，他只是“開導(dǎo)和鼓勵”了她。

我們再把視線拉回到三十多年前陳寶蓮身上，當她在1991年4月（或更早之前）與制作方簽約后，《燈草和尚》什么時候開始拍攝的呢？

當年4月23日《華僑日報》報道里說“如今，《燈草和尚》已經(jīng)開鏡了”，開鏡，就是開機的意思。到了5月20日，《華僑日報》又刊發(fā)報道：

陳寶蓮簽嘉禾部頭合約，專心向三級片方面發(fā)展，但她的暴露程度只限上兩點，無上裝上鏡是可以接受的……她主演蔡瀾監(jiān)制的《燈草和尚》亦將于日內(nèi)完成……

“亦將于日內(nèi)完成”的意思是——正在拍攝，未來某一日內(nèi)，將會拍完。此時，陳寶蓮距離18歲生日還有3天。根據(jù)報道來看，蔡瀾在《燈草和尚》的角色，除了出品人，仍有“監(jiān)制”一職，只不過后來為何沒有署上這一頭銜就不得而知了。

基于上述報道，可以確認，《燈草和尚》是在陳寶蓮未滿18歲就開機拍攝了，但不清楚當時尚未成年的陳寶蓮所拍片段是否有露點戲份，因為其中也有不少身著古裝戲服的橋段（可以在其正式成年前拍這部分，18歲生日后拍暴露戲碼）；但如果陳寶蓮在18歲生日前拍攝了成人內(nèi)容，那么，按現(xiàn)在的標準，屬于讓未成年涉足大尺度成人領(lǐng)域。

當然，此一時彼一時，當年港片分級制度初立（1988年11月）、港片紛紛以追求刺激來獲取票房的情況下，“風月片”的拍攝，并不違法。但蔡瀾作為出品人，不免要背負讓未成年女孩（或剛成年）拍攝成人片的道德壓力。

盡管“道德”上有虧，但，這和蔡瀾是否“逼迫”陳寶蓮，仍然是兩碼事。

當記者問及是否愿意為《花花公子》雜志拍照時，陳寶蓮表示該雜志確有接洽，但她認為“時機不成熟”，因而推掉了 。

這足以證明，當時的她雖然未滿十八歲，但有著自己的判斷標準以及自由的選擇權(quán)。

一系列報道，勾勒出的陳寶蓮，是一個對未來充滿憧憬、對行業(yè)規(guī)則有一定認知，并在家人支持下做出職業(yè)選擇的年輕藝人形象。

陳寶蓮有顧慮，更有對成功的渴望。正如她在一則報道的結(jié)尾，明確表達了自己的期待：

“盼望《燈草和尚》能夠打出一條新路，改變我的一生?！?/p>

在陳寶蓮簽約拍攝《燈草和尚》的1991年，蔡瀾已是香港乃至亞洲電影界舉足輕重的人物。他在邵氏兄弟和嘉禾兩大電影帝國都擔任過高層，監(jiān)制了包括成龍在內(nèi)的不少成功商業(yè)電影。

1980年代末期，他成立了自己的大路電影制作公司，也就是《聊齋艷譚》的投資方之一。當然，他的身份不止電影人，還是作家、美食家、旅游家，一個涉獵廣泛、品味不凡的“香港四大才子”之一。

對于電影，蔡瀾更多是以“玩”的心態(tài)投入其中。

在蔡瀾的著作《吾愛夢工場》和《蔡瀾談電影》中，他毫不掩飾自己是電影“玩家”。在書中，他開宗明義：“電影對我來說，是一個巨大的玩具。許多人當它是一生的使命，那太沉重了?！彼J為，“拍戲的過程才是最大的享受，它帶了我周游列國，洞悉人生?！?/p>

這種心態(tài)，也體現(xiàn)在他對電影商業(yè)性的坦然接受上。他直言：“我們尊敬藝術(shù)電影，愛藝術(shù)電影。但‘商業(yè)’這兩個字并不骯臟，我從來不因此而感到羞恥?！彼饰隽讼愀垭娪暗纳姝h(huán)境：“比起日本，我們的市場非常窄小……為了生存，盡量拍迎合觀眾的娛樂電影，只希望片子能賣錢就滿足?！痹谒磥恚愀垭娪氨仨殹按驙€戰(zhàn)”，因為它“只求生存，要活下去” 。

精通世故，商業(yè)務(wù)實，將電影票房大賣視為第一要務(wù)，凌駕于藝術(shù)水準之上，這就是1991年，未成年少女陳寶蓮面對的那個男人。

要理解《燈草和尚》的誕生，必須將其放回1990年前后香港電影的特定歷史語境中——那是一個香港電影工業(yè)空前繁榮，同時也是極度內(nèi)卷和殘酷的時代。這種極度市場化的運作，導(dǎo)致了類型片的泛濫，制片方會迅速復(fù)制任何被證明能夠賣座的元素。

1988年11月10日 ，香港關(guān)于電影分級制度的法例《1988年電影檢查條例草案》正式生效， “三級制”成為港片的一個重要分水嶺。

三級片，正是在這一時期興起的產(chǎn)物。它以最低的成本、最直接的感官刺激，精準地抓住了部分觀眾的需求。對于制片方而言，它是一種高風險但可能高回報的賭博；對于許多新人女演員而言，它則是一條充滿荊棘卻看似快捷的成名之路。

陳寶蓮進入的，正是這樣一個“主流影片是三級片”的時代，這“逼得很多人都要去拍這種類型的電影” 。

作為制片人，蔡瀾對競爭環(huán)境有清醒的認識。他曾在比較香港與日本電影時指出，日本導(dǎo)演總夢想贏得“《KINEMA旬報》獎”，而香港電影“仍舊是娛樂、娛樂、娛樂” 。因為在一個缺乏社會保障的香港，“還須要以《楢山節(jié)考》來提醒我們的將來嗎？”《楢山節(jié)考》是日本1983年今村昌平導(dǎo)演的電影，曾獲得第36屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。

蔡瀾的這種生存焦慮，是理解當時香港電影人選擇的鑰匙。他們不是在象牙塔里創(chuàng)作藝術(shù)，而是在殘酷的商業(yè)戰(zhàn)場上求生。

香港電影第一部正式過審的三級港片，正是蔡瀾主導(dǎo)的《聊齋艷譚》（1990年上映，由藍乃才導(dǎo)演，單立文、葉子楣主演），本片由蔡瀾的大路電影制作有限公司和嘉禾影業(yè)聯(lián)合出品。

《聊齋艷譚》之后，蔡瀾又乘勢拍攝了《聊齋艷譚續(xù)集：五通神》，而陳寶蓮主演的《燈草和尚》（根據(jù)《畫壁》故事改編），是《聊齋》系列的第三部。

最終，《燈草和尚》大賣接近千萬票房，而成本不到百萬，其中，陳寶蓮的片酬，約10萬港元。

自此以降，香港風月片泛濫成災(zāi)。涌現(xiàn)了《滿清十大酷刑》《玉蒲團》系列等電影，其中一個重要的入局者，則是王晶。

就在前陣子，王晶于短視頻平臺上評論陳可辛的《醬園弄·懸案》時，說陳可辛想要藝術(shù)和商業(yè)兼顧，導(dǎo)致顧此失彼，而自己只拍賺錢的片子，什么賺錢拍什么。

他們，是一類人。

所以，蔡瀾究竟有沒有逼迫陳寶蓮拍攝《燈草和尚》？

如前所述，1991年4月的報道已經(jīng)明確了，陳寶蓮簽約時獲得了母親的同意，且本人并不抗拒“半裸” 。但同樣不可否認的是，她存在“心理顧慮” ——這是一個關(guān)鍵的細節(jié)。

一個即將踏入未知領(lǐng)域的年輕女孩，對要在鏡頭前裸露身體感到不安和猶豫，是完全合乎情理的。

問題的核心在于，蔡瀾是如何應(yīng)對這種顧慮的——網(wǎng)絡(luò)傳言傾向于將其描繪成一種利用權(quán)力的壓迫和強逼。然而，根據(jù)《華僑日報》的記載，蔡瀾采取的是一種“開導(dǎo)和鼓勵”的策略 。他沒有簡單粗暴地要求服從，而是“搜集了很多黃仲標的影片給她看” 。

黃仲標是何許人也？他是香港最頂尖的攝影師之一。他曾在1981年憑借《鬼馬智多星》獲得第十八屆金馬獎最佳攝影獎；1984年《花城》獲第二十一屆金馬獎最佳攝影獎、第三屆香港金像獎最佳攝影獎；1987年憑借影片《胭脂扣》獲第二十四屆金馬獎最佳攝影獎；1989年憑借《人在紐約》獲第二十六屆金馬獎最佳攝影獎。

在攝影領(lǐng)域，黃仲標獎項拿到手軟。而《燈草和尚》的攝影師，也正是這位大咖。

蔡瀾此舉的意圖非常明確：他試圖將這次拍攝從純粹的“脫衣服”提升到“藝術(shù)創(chuàng)作”的層面。他讓陳寶蓮看到，掌鏡的是一位備受尊敬的藝術(shù)家，她的身體將被用一種具有美感的方式來呈現(xiàn)。

這是一種說服技巧，旨在降低新人的不安全感，讓她相信自己參與的是一部“藝術(shù)品”，而非粗制濫造的剝削品。從結(jié)果來看，這種方法似乎是奏效的，報道中，陳寶蓮緊接著就表達了“一炮而紅”的愿望 。

《燈草和尚》的拍攝工作，是在1991年5月陳寶蓮未滿18歲就開機，拍攝結(jié)束，大概在當年六七月。

如果陳寶蓮在拍攝過程中感到了強烈的被逼迫和羞辱，那么在電影完成后，她的言談中應(yīng)該會有所流露。然而，縱觀1991年7月之后的報道，我們看不到這樣的內(nèi)容。

1991年8月9日，《華僑日報》報道，在《燈草和尚》拍完后，陳寶蓮接著拍攝了另一部需要裸露上身的電影《花街狂奔》 。在這篇報道中，她表達出了自己的強烈不滿——指責一家雜志社違反合約，將她的劇照二次出版。她認為這是“電影公司和出版商不尊重她”，并保留了追究權(quán)利 。

值得注意的是，她的憤怒指向的是肖像權(quán)商業(yè)糾紛，而非拍攝本身。

兩天后，8月11日出版的《華僑日報》里，記者直接問她關(guān)于《燈草和尚》的暴露程度，她的回答是：“一般啦，我預(yù)咗咯”（一般吧，我早就預(yù)料到了） 。這句廣東話，傳達出一種“意料之中、習以為?！钡膽B(tài)度。報道再次強調(diào)，她愿意在拍攝中裸露上身 。

這些拍攝后期的報道，并未提供任何關(guān)于“被逼迫”的直接或間接證據(jù)。相反，它們呈現(xiàn)出一個對自己工作性質(zhì)有清晰認知，并懂得維護自身商業(yè)權(quán)益（如肖像權(quán)）的藝人形象。

蔡瀾的著作中，我們可以找到他處理演員不愿意拍攝某類戲份的處理模式。在《吾愛夢工場》里，他詳細描述了如何讓一位怕蛇的女演員與蛇“親熱”演戲。

他的方法，自詡為一種“心理戰(zhàn)術(shù)”。他先是利用競爭者的存在制造壓力，然后又通過“為了要達到目的，毒蛇也能為伍”的外國諺語進行心理建設(shè)，最終讓女演員自己克服了恐懼，成功完成了拍攝 。

在另一則故事里，蔡瀾談到一位導(dǎo)演要他去說服老板，他回憶：“我通常不要求導(dǎo)演剪一兩個鏡頭，而是把整場戲拿掉。只要接得有理，導(dǎo)演到最后還是會折服的?！?/p>

這些例子展示了蔡瀾作為制片人的典型工作方式：他是一個實用主義者，一個有說服力的說客。他擅長找到問題的根源（演員的恐懼、導(dǎo)演的固執(zhí)），然后用對方能夠理解和接受的方式（藝術(shù)價值、邏輯道理）去解決它，最終目的是讓“產(chǎn)品”——也就是電影——能夠順利完成。

將這種方法論套用在陳寶蓮的案例上，當年報紙上“開導(dǎo)與鼓勵”的說法，似乎比網(wǎng)絡(luò)上“威逼與脅迫”的傳言，更貼近蔡瀾一貫的行事風格。

-5-

1999年10月18日，新加坡媒體《聯(lián)合早報》的一則報道里，刊出了陳寶蓮母親的專訪，其中，詳細談及了陳寶蓮為什么會拍攝《燈草和尚》——那篇報道的標題是《陳寶蓮搞成這樣 陳母后悔莫及》。

當時，陳寶蓮問題不斷——

先是在1998年9月，經(jīng)大師指點，改名趙瑄汶，并皈依佛門，法號明慧；1999年3月，疑以死要脅干爹（黃任中）不遂，服過量藥物自殺；1999年10月攜帶安眠藥在身，被日本海關(guān)拒入境，又因沒有臺灣地區(qū)簽證被拒入境，最后被遣送返港，在臺北機場大吵大鬧；1999年11月在臺灣買珠寶不給錢兼打人，被送到警局又大吵大鬧；1999年12月在倫敦與人打架被判監(jiān)十日……

甚至于在2002年跳樓身故之前，都一直有狀況發(fā)生——

2000年3月在住所稱見鬼，點火焚燒枕頭照明，引起火警；2000年5月，又再次服食藥物被送入院；2000年7月，因打人被捕，最后罪成，罰款四千元；2001年4月，在桃園機場因神志不清再次被拒登機，更情緒失控坐在地上，手臂及大腿則布滿瘀痕……

由此可見，陳寶蓮在生前最后三年里，是一個典型的“問題女星”。當然，最大的問題，是因為她的星途不順，或者也有情路坎坷的原因，導(dǎo)致她情緒瀕臨失控邊緣。

不過，陳寶蓮母親在1999年《聯(lián)合早報》的專訪里，將一系列問題的根源，歸咎于女兒拍攝《燈草和尚》所引發(fā)，而背后的“主導(dǎo)者”，正是她自己。

在報道里，陳母稱，她當初并沒有反對陳寶蓮進入演藝圈，因為陳家在以前也是演藝世家：“我的父親是穆虹（注：其實是穆宏），是上海60年代的電影演員、編??；母親汪漪也是很有名的演員。所以，Pauline（陳寶蓮）當模特兒、選亞姐，進演藝圈我沒有道理反對?！?/p>

陳母透露，陳寶蓮于17歲拍第一部三級片《燈草和尚》的合同，“是我?guī)退灥摹．敃r我為了這事情還特別去請教過很多人，他們跟我建議，拍一部紅了就不要拍了！而我心想蔡瀾監(jiān)制的片子應(yīng)該不會太差。我希望Pauline的事業(yè)有好的發(fā)展所以才幫她簽約。片酬很低，我圖的不過就是Pauline有機會?？墒呛灹思s之后，我就后悔了，因為拍戲現(xiàn)場陪Pauline-起去的朋友回來跟我說，Pauline很委屈，邊拍邊哭！我聽了很難過，可是合約已經(jīng)簽了不能不拍。”

在這篇“懺悔文”里，陳母唯一提到蔡瀾的地方是——“蔡瀾監(jiān)制的片子應(yīng)該不會太差”。

報道中強調(diào)，為了拍攝《燈草和尚》這件事，陳寶蓮一直怪母親代為簽約的行為?！拔艺娴暮芎蠡?，當初不該讓她拍三級片，本以為只此一次，哪里知道Pauline壓力太大，自暴自棄，干脆一再拍下去。進演藝圈之后，身邊壞的朋友又比好的朋友多，Pauline就這樣慢慢地變了。”

從聯(lián)合早報這篇報道來看，陳寶蓮演出《燈草和尚》是陳母做決定并簽字的，而且用心是“希望女兒事業(yè)有好的發(fā)展”；雖然只希望拍一部“紅了就不再拍”，但不料陳寶蓮“自暴自棄一再拍下去”。

然而，無論是否蔡瀾“逼迫”，或是其引導(dǎo)，再或是陳母幫女兒做決定，都改變不了的一個事實：在陳寶蓮內(nèi)心里，是極為后悔拍過《燈草和尚》的。

-6-

《燈草和尚》之后，陳寶蓮的人生軌跡急轉(zhuǎn)直下，最終以悲劇告終。她的精神狀況、混亂的私生活以及最終的自殺，是無可否認的事實。也正是這個悲劇性的結(jié)局，為后人重新解讀她早年經(jīng)歷提供了巨大的情感空間。

在一個破碎的生命面前，人們天然地傾向于尋找一個清晰的“加害者”，而蔡瀾，這位當初將她引入三級片領(lǐng)域的資深制片人，便成為了最顯眼的目標。根據(jù)1991年10月7日《華僑日報》報道顯示，陳寶蓮曾一度遠赴印尼登臺獻唱，希望能夠轉(zhuǎn)型為歌手 。

這顯示出，她試圖擺脫“三級片星”標簽的努力。

在成名之后，陳寶蓮也接拍過一些尺度較小的電影，比如大眾熟知的《國產(chǎn)凌凌漆》，與周星馳有對手戲，不少內(nèi)地影迷是通過這部片對她有了解的。

然而，轉(zhuǎn)型之路并不順暢。

當一個人的生命以悲劇收場，人們回顧她的過去時，往往會用結(jié)局去倒推原因。她當年的“心理顧慮”被放大為“內(nèi)心的巨大創(chuàng)傷”，她“一炮而紅”的渴望被解讀為“被虛榮蒙蔽”，而蔡瀾的“開導(dǎo)”則被定性為“誘騙”“逼迫”。這種解讀方式在情感上極具感染力，也符合大眾對“強者欺凌弱者”的樸素想象，但它簡化了歷史的復(fù)雜性。

陳寶蓮的悲劇，成因是復(fù)雜的，涉及她的家庭背景、個人性格、情感經(jīng)歷以及香港娛樂圈殘酷的生存壓力，甚至有產(chǎn)后抑郁等心理健康因素。將這一切簡單地歸咎于蔡瀾和一部《燈草和尚》，或許并不公允，因為這抹去了她作為一個獨立個體曾經(jīng)做出的選擇、曾經(jīng)有過的掙扎和渴望。

事實上，陳寶蓮屬于一個被動的、無知無覺的“時代受害者”。17歲未成年時，母親做了決定，并代為簽約。但另一方面，她又不是絕對的“受害者”。她面對媒體，坦承自己對裸露鏡頭的接受度，也曾對職業(yè)前景抱有明確的渴盼。

陳寶蓮在拍攝《燈草和尚》時有過不安，但在蔡瀾的“開導(dǎo)”下，選擇了繼續(xù)拍攝。當然，她并不完全懵懂，因為她曉得極力維護自己的商業(yè)權(quán)益，也曾嘗試在事業(yè)上轉(zhuǎn)型。

而蔡瀾，則是一個徹頭徹尾只追求利益的電影投資人。他的世界觀是務(wù)實的、商業(yè)的，甚至可以說是冷酷的。他將電影視為“玩具”和“生意”，將說服演員、完成拍攝視為天職。他的“開導(dǎo)”無疑帶有功利目的，是為了讓電影項目順利推進。

但從現(xiàn)有的證據(jù)來看，將他的行為定義為“逼迫”，缺乏事實支撐。當年的報道，更傾向于將其描述為一種在特定行業(yè)規(guī)則下的、帶有引導(dǎo)和說服性質(zhì)的職場互動。

不過，蔡瀾生前助理楊翱極力撇清與《燈草和尚》“沒有關(guān)系”，則屬于“為逝者諱”，這也大可不必。在該片的制作過程里，作為投資人：蔡瀾當然是毫無疑問的主導(dǎo)者。

才子也好，色鬼也罷，要正視一個人的多面性。

我們無權(quán)去裁決蔡瀾的道德品格——雖然不喜歡他的很多面向——他的不少言論，在今天的價值觀看來，無疑是“厭女”和充滿爭議的；他出資拍攝了未滿18歲陳寶蓮的裸露電影，賺得盆滿缽滿，道德上確實也是有問題的。

但是，我們無法將復(fù)雜的人生悲劇，簡化為單一的、臉譜化的加害與受害的故事。這或許不能帶來真正的正義，反而讓我們離真相越來越遠。

撰稿 | Jana

策劃 | 文娛春秋編輯部