哲學本身就是藝術哲學

作者丨張世英

我在1993年發(fā)表的一篇題為“審美—超越—自由”的文章中說過這樣一段話：“學者們一般都把審美意識放在主客二分關系中來討論：有的主張審美意識主要源于主體，有的主張審美意識主要源于客體，有的主張審美意識是主客的統(tǒng)一。不管這三種觀點中的哪一種，都逃不出主客二分的思想模式。

實際上，審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界。

人與世界的交融或天人合一不同于主體與客體的統(tǒng)一之處在于，它不是兩個獨立實體之間的認識論上的關系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關系，就像王陽明說的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地萬物‘一氣流通’，融為一體，不可‘間隔’，這個不可間隔的‘一體’，是惟一真實的”。

我在這里重抄這一段話，乃是為了粗略地勾畫一下當前這篇文章的主要內容和目的，即說明這段話的前半段指的是藝術哲學的一種舊觀點，后半段指的是一種新方向：這“舊”字不僅舊在它是我國三十多年前即50年代中到60年代初幾種不同觀點所共有的思維模式，而且舊在它所依據(jù)的是西方自柏拉圖或至少是自笛卡爾到黑格爾的舊形而上學；這“新”字一方面是指西方現(xiàn)當代哲學家海德格爾所代表的哲學轉向，其中包括藝術哲學的轉向，一方面也指對中國傳統(tǒng)文藝理論觀點的新的闡發(fā)和詮釋。

01.

主客二分即主—客關系式，由柏拉圖開其先河，其明確的建立和發(fā)展則相伴于笛卡爾開創(chuàng)的西方近代哲學，到黑格爾達到其完善的頂峰。這種思維模式要求作為主體的人把本來外在于主體的客體作為對象來加以認識，從感性認識到理性認識，最終認識到特殊事物所共有的普遍性即本質、概念，「從而能說出某事物是“什么”」。

這“什么”就是各種特殊事物的本質、概念。例如，當認識到或者能說出某物是“桌子”時，這里的“桌子”就是各種特殊的桌子的普遍性，是它們的本質、概念?？梢哉f，“什么”乃是主—客式所要達到的目標，主—客式由此而崇尚理性、概念，故這種哲學又可以叫做概念哲學。

西方傳統(tǒng)藝術哲學基本上以所謂典型說為其核心，典型說就是以概念哲學為其理論基礎的：典型就是作為普遍性的本質概念，「藝術品或詩就在于從特殊的感性事物中見出普遍性、見出本質概念」。柏拉圖認為感性事物是概念(“理念”)的影子，而藝術品或詩不過是對感性事物的摹仿，因而是影子的影子，故他要拒斥詩人、畫家于他的國門之外。亞里士多德認為歷史學家描述已發(fā)生的事情，詩人則描述可能發(fā)生的事情，因為詩所言說的大多帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的東西。

亞里士多德所說的普遍性就是典型，詩就是要寫出典型。亞里士多德還把典型與理想聯(lián)系起來，認為「藝術品應當按事物“應然”的理想去摹仿」。這種典型顯然是以本質概念為依歸，實源于柏拉圖的“理念”?！袄砟睢北緛砭陀衅毡樾浴⒗硐胄缘囊馑?，藝術品應以“理念”為原型來加以摹仿。

西方近代流行的“典型”一詞與柏拉圖的“理念”有密切關系?？档码m然承認審美意象所包含的意蘊遠非明確的普遍性概念所能充分表達，這比亞里士多德把詩人所描述的可能性限制在同類的普遍性范圍之內的思想要前進了一步，但康德沒有充分發(fā)揮這一思想觀點，而且他的哲學中的“規(guī)范意象”，顯然未脫舊的追求普遍性概念的窠臼。

近代藝術哲學的典型觀已經(jīng)把重點轉到特殊性，重視普遍與特殊的統(tǒng)一，但即使是強調從特殊出發(fā)的歌德，也主張在特殊中顯出普遍，所謂“完滿的顯現(xiàn)”就是要顯現(xiàn)出本質概念，這種藝術觀仍然是走的概念哲學的舊路。西方藝術哲學中有所謂藝術摹仿自然的主張，不用說，是以自然為原型，以藝術品為影像的主—客式的表現(xiàn)。

黑格爾雖然批評摹仿說，認為摹仿說意在復制原物，而實際上摹仿總是“落后于原物”，但黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”，仍然是要求藝術品以追求理念即普遍性的本質概念為最高目標，凡符合藝術品之理念的就是真的藝術品，盡管他也要求典型人物應是有血有肉的活生生的人。

我國文藝理論界近半個世紀以來所廣為宣講的典型說，認為只有能顯現(xiàn)一件事物之本質或普遍性的作品才是真正的藝術品，此種藝術觀完全是西方傳統(tǒng)典型說之舊調重彈，其理論基礎是西方舊的概念哲學，「它的要害就是把審美意識看成是認識(即認識事物的本質概念，認識事物是“什么”)，把美學看做是主—客關系式的認識論」。在三十多年前的那場美學爭論中，有的參與者曾明確宣稱，美學的哲學基本問題是認識論問題，這就充分點出了他們所崇奉的舊的藝術哲學的核心。

02.

黑格爾逝世以后的一些西方現(xiàn)當代哲學家如狄爾泰、尼采、海德格爾等人，都不滿意傳統(tǒng)的主—客式的概念哲學，而努力尋求一種超越主—客式、超越概念哲學的道路。這是西方哲學的一次新的重大轉向。狄爾泰認為人與世界的關系不止是主體與客體的外在關系，人生的意義不止是在主體與客體之間搭上一座認識的橋梁(所謂“主客統(tǒng)一”)而已，人生乃是作為知(認識)情意(包括本能、下意識等等)的人與世界萬物融合為一的整體。

尼采主張摒棄主體、客體的概念。他斥責柏拉圖抬高世界、貶低感性世界，是因為“柏拉圖在現(xiàn)實面前是懦夫”。尼采明確斷言，藝術家“熱愛塵世”，而舊形而上學把人引向概念世界，使人生變得“枯竭、貧乏、蒼白”。他提倡“學習善于忘卻，善于無知，就像藝術家那樣”。這也就是提倡超越主客、超越知識以達到他的“酒神狀態(tài)”——一種與萬物為一體的天人合一的境界。尼采還認為世界萬物不過是相互聯(lián)系、相互作用、相互影響的，根本沒有什么獨立的實體或本質概念。

↑海德格爾

海德格爾則明確地要求返回到比主—客關系更本源的境域，或者說是一種先于主客區(qū)分的本源。此境域由普遍的“相互聯(lián)系、相互作用、相互影響”(用尼采的話來說)“構成”，每個人都是這種聯(lián)系、作用、影響的聚焦點，有的聯(lián)系、作用、影響是直接的、距離較近的、有形的、重要的，有的是間接的、距離較遠的、無形的、不重要的。借用佛家所講的“因緣”來說，一事一物皆因緣和合而生，有直接與以強力者為因，有間接助以弱力者為緣，事物皆與其境域相互構成。

人與世界的關系就像靈魂與肉體的關系一樣：無世界，則人成了無軀體的幽靈；無人則此世界成了無靈魂的僵尸，是無意義的。我為了通俗起見，經(jīng)常借用中國哲學的術語把這種關系稱為“天人合一”?！疤烊撕弦弧本褪侨f物一體：萬物各不相同而又互相融合，一氣相通，這里沒有任何二元之分，包括主客之分、物我之分。這萬物一體的境域是一切事物之所以可能的本源或根源，它先于此境域中的個別存在者，任何個別存在者因此境域而成為它之所是。人首先是生活于此萬物一體的“一體”之中，或者說天人合一的境域之中，它是人生的最終家園，無此境域則無真實的人生。但人自從有了區(qū)分主客的自我意識之后，就忙于主體對客體的追逐(無窮盡的認識與無窮盡的征服和占有)而忘記了對這種境域的領會，忘記了自己實際上總是生存在此境域之中，也就是說，忘記了自己的家園。

詩意或者說審美意識，在海德格爾看來，就是打開這個境域，就是一種返回家園之感，也可以說，就是回復或領會到天人合一、萬物一體。人自脫離母胎以后，先總是有一個短期的不分主客的無自我意識的階段，然后才區(qū)分主客，產(chǎn)生自我意識，至于領會到萬物一體、天人合一，從而超越主客二分，則是有了審美意識的人或少數(shù)詩人之事。

「黑格爾青年時期曾經(jīng)把藝術、審美意識置于哲學、理性概念之上，到了他的哲學成熟期則反過來把哲學、理性概念置于藝術、審美意識之上」。他在闡述其成熟期的這套理論時曾明確地把主客“二分”的態(tài)度看成是“對于對象性世界的散文式的看法”而與“詩和藝術的立場”“相對立”。從黑格爾這里也可以看到我國三十多年前關于美是主客二分關系的觀點之陳舊。只是黑格爾僅僅認為從無自我意識到有自我意識的“中間狀態(tài)”(或者說是一種“初醒狀態(tài)”)才有詩興和藝術的起源，他不知道有通過修養(yǎng)和陶冶而達到的超越主客的詩意和藝術，就像老子所說的超知識的高級“愚人”狀態(tài)或“復歸于嬰兒”的狀態(tài)即真正的詩人境界。

黑格爾貶低藝術，他是主客式的散文哲學家，而非詩人哲學家。實際上在他以前的主—客式的舊形而上學也都認為個人的意識發(fā)展以及整個人類思想的發(fā)展都只不過是從原始的主客不分到主客關系而已，他們只知道在主客關系框架內通過認識而達到的主客統(tǒng)一，而基本上不承認有超越主客關系的詩意的“天人合一”、“萬物一體”。

所以在他們看來，「真實的世界只能是“散文式的”，人們最終能達到的只是一些表達客體之本質的抽象概念。哲學成了遠離詩意的枯燥乏味、蒼白無力、脫離現(xiàn)實的代名詞」。

海德格爾一反黑格爾集大成的主—客式的主體性哲學，強調對“人與存在的契合”的領悟或感悟，認為人一旦有了這種感悟，就是聆聽到了“存在”的聲音或呼喚，因而感到一切都是新奇的、“令人驚異的”，都不同于按平常態(tài)度所看待的事物，而這所謂新奇的事物，實乃事物之本然。所以海德格爾說：“哲學就是與存在者的存在相契合”；又說：“詩人就是聽到事物之本然的人”。海德格爾顯然把哲學和詩給合成了一個整體。

這里值得注意的是，海德格爾認為，因感悟到“人與存在的契合”而引起的新奇或驚異，并不是在平常的事物之外看到另外一個與之不同的事物。他認為“在驚異中，最平常的事物本身變成最不平常的。”所謂最平常的，就是指平常以主客式態(tài)度把事物都看成是與主體對立的單個存在者。

海德格爾認為以此種態(tài)度看待事物，存在不可能敞開，而在“人與存在契合”的“驚異”中，同樣的平常事物被帶進了“存在者的整體”，事物不再像平常所看待的那樣成為被意識人為地分割開來的東西，而顯示了“不平常性”，從而“敞開”了事物之本然——敞開了事物本來之所是。

所以要達到詩意的“驚異”之感，只有超越主客關系，進入一種類似中國的天人合一的“人與存在相契合”的境界之中。

海德格爾一反西方舊形而上學，把哲學和詩結合在一起，他關于在“人與存在相契合”的感悟中所發(fā)現(xiàn)的平常事物本身中的不平常性的觀點和論述，與詩人、文學家不謀而合。

03.

在人所融身于其中的相互聯(lián)系、相互作用、相互影響的境域中，每個事物都是一個聚焦點。就一事物之當前顯現(xiàn)的方面來說，它是“在場的東西”，就與一事物相關聯(lián)的背后隱蔽的方面來說，乃是“不在場的東西”。在場與不在場、顯現(xiàn)與隱蔽相互構成一個境域。說此境域是萬物之本源，意思也就是說，不在場的、隱蔽的東西是顯現(xiàn)于在場的東西的本源。按照這種新的哲學方向和觀點來追究一事、一物之本源，則需要從在場者追溯到不在場者，而不是像舊的概念哲學那樣到抽象的概念中去找本源，這里的不在場者不是概念，而是與在場者一樣具體而現(xiàn)實的東西。

哲學由舊方向到新方向的轉變就這樣把人從抽象的概念王國轉向具體的現(xiàn)實王國，由天上轉向人間，由枯燥、貧乏、蒼白的世界轉向活生生的有詩意的生活世界。人本來就是詩意地棲居在這大地上。這樣，哲學本身就是藝術哲學。通常把藝術哲學(或者用我們通常所用的術語來說，美學)看成是哲學的一個分支的看法應該說是過時了。

按照這種新的方向和觀點，文藝作品不再是以寫出具有普遍性的典型人物、典型性格為主要任務，而是要求通過在場的東西顯現(xiàn)出不在場的東西，從顯中看出隱。只有在顯隱相互構成、人與世界相互構成的整個聯(lián)系、作用、影響之網(wǎng)絡中，在此本源中，才能看到一事物的真實性。

詩不簡單是個人情感的表達，而是引發(fā)或者用老子的話說就是“反”到作為本源意義的境域，是看到真理。所以海德格爾說，有詩意的藝術品乃是“真理的場所”。真與美在海德格爾看來是一而二、二而一的東西。這里要著重說的是這種尋本求源的新方向與舊形而上學的一個重大區(qū)別。

前面說到舊形而上學家的概念哲學要求說出事物是“什么”，與此相對的是，新的哲學方向則要求顯示事物是“怎樣”(“如何”)的。意思就是要顯示事物是怎樣從隱蔽中構成顯現(xiàn)于當前的這個樣子的。“什么”乃是把同類事物中的不同性——差異性、特殊性抽象掉而獲得的一種普遍性，“怎樣”則是把在場的東西和與之不同的、包括不同類的不在場的東西綜合為一，它不是在在場與不在場之間找共同性。這里的“怎樣”不是指自然科學如生物學、化學等所研究的動植物怎樣生長、化合物怎樣化合的過程，而是從哲學存在論的意義上顯示出當前在場事物之背后的各種關聯(lián)，這些背后的“怎樣”關聯(lián)，并不像自然科學所要求的那樣需要出場和證實。

海德格爾對這個破損鞋具的描述是：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁進在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存?！?/p>

例如：從梵·高畫的農(nóng)鞋顯示出隱蔽在它背后的各種場景和畫面即各種關聯(lián)：如農(nóng)夫艱辛的步履，對面包的渴望，在死亡面前的顫栗，等等。正是這些在畫面上并未出場的東西構成在場的畫中的農(nóng)鞋?？傊?，“怎樣”說的是聯(lián)系，是關系(顯隱間的聯(lián)系或關系)，或者用佛家的話說，是“因緣”，而不是現(xiàn)成的東西——“什么”。這些關聯(lián)的具體內容就是“何所去”、“何所為”、“何所及”之類的表述關系，表述相互糾纏、相互構成的語詞。我們平常只是籠統(tǒng)地講事物的普遍聯(lián)系，而不講聯(lián)系中的顯現(xiàn)方面與隱蔽方面，不講聯(lián)系所包含的各種具體內容，因而不能具體顯示當前在場的事物是“怎樣”聯(lián)系而成——“怎樣”因緣和合而成，也不能具體顯示人生的詩意。

例如一個酒壺，如果按照傳統(tǒng)形而上學，酒壺由泥土做成，是壺形，可以盛酒，如此，就說明了酒壺是“什么”。但是按照海德格爾的觀點，酒壺的內涵更重要的是在于它可以用來敬神或增進人與人之間的友誼或者還可以借酒澆愁，等等。這樣，就從顯隱之間的各種關聯(lián)的角度顯示了酒壺是“怎樣”構成的，酒壺的意義也就深厚得多。從這里也可以看到，把美學看成是認識論，把審美意識歸結為把握“什么”的認識活動，這種舊的藝術哲學觀點該多么貧乏無味，多么不切實際。

“怎樣”的觀點，說明顯現(xiàn)與隱蔽的同時發(fā)生和不可分離性。對一件藝術品的欣賞，乃是把藝術品中顯現(xiàn)于當場的東西放進“怎樣”與之相關聯(lián)的隱蔽中去，從而得到“去蔽”或“敞亮”的境界。倒過來說，“去蔽”或“敞亮”就是把隱蔽的東西帶到當場或眼前。離開了“怎樣”與之相關聯(lián)的隱蔽，根本談不上在場的“敞亮”。也可以說，是“怎樣”打開了“敞亮”。所以海德格爾一再申言，「寧要保持著黑暗的光明，不要單純的一片光明，一千個太陽是缺乏詩意的，只有深深地潛入黑暗中的詩人才能真正理解光明」。西方傳統(tǒng)的形而上學和藝術哲學之弊就在割裂“敞亮”與“隱蔽”，把“敞亮”絕對化、抽象化而奉單純在場的永恒性(本質概念就是永恒的、單純在場的東西)為至高無上的東西。海德格爾所代表的新的藝術哲學方向就是要強調隱蔽對敞亮、不在場對在場的極端重要性。美的定義于是由普遍概念在感性事物中的顯現(xiàn)轉向為不出場的事物在出場的事物中的顯現(xiàn)。

↑莫奈《睡蓮》

04.

把顯現(xiàn)與隱蔽綜合為一的途徑是想象。舊形而上學和藝術哲學所借以達到本質概念的途徑是思維，即把特殊的東西一步一步地加以抽象從而把握普遍性。想象在舊形而上學看來，不過是單純在場的原本的影像，應該加以貶低或排斥。康德在西方哲學史上幾乎是第一個打破這種關于想象的舊觀點的哲學家。他說：“想象是在直觀中表象出一個本身并不出場的對象的能力”。

康德的這一定義雖然仍有從影像追溯到原本的舊觀點的痕跡，但他已經(jīng)把想象放在一個既有在場又有不在場的領域。經(jīng)過胡塞爾的發(fā)展，想象則更明確地成了把不在場的東西與在場的東西綜合為一的一種能力。所想象乃是超越在場者，把事物背后隱蔽的方面綜合到自己的視域之內，但又仍然保留其隱蔽性，而非直接讓它在知覺中出場。想象不像舊哲學那樣只注重劃定同類事物的界限，而是注重不同一性，不僅注重同類事物所包含的不同的可能性，而且注重超越思維已概括出來的普遍性界限之外，達到尚未概括到的可能性，甚至達到實際世界中認為不可能的可能性。

思維總是企圖界定某類事物，劃定某類事物的界限，但這種界限在無窮盡的現(xiàn)實中是不能劃定的。

我們應該承認思維的局限性，但也正是在思維邏輯走到盡頭之際，想象卻為我們展開一個全新的視域。西方現(xiàn)當代許多哲學家認為只有通過想象才能敞開一個使事物如其本然的那樣顯示出來的整體境域，沒有想象，就沒有在場與不在場相結合的現(xiàn)實整體，詩意和藝術的魅力也不可能產(chǎn)生。

05.

隱蔽的東西的無窮盡性給我們帶來了對藝術品的無窮想象——無窮玩味的空間。過去我國有的文藝理論家認為，只要從個別事物中寫出和看出普遍性，這就為我們提供了言有盡而意無窮的藝術哲學上的根據(jù)。其實，如前所述，一種普遍性概念所界定的事物范圍無論如何寬廣，總是有限度的，我們從這種藝術作品中所能想象—玩味的，充其量只能是與此個別事物同屬一類的其他事物，因此這種藝術品所給人留下的可供想象—玩味的可能性的余地顯然也是有限度的，而不是無窮的。新的藝術哲學方向要求從顯現(xiàn)的東西中所想象—玩味的，不僅沖破某一個別事物的界限而想象—玩味到同類事物中其他的個別事物，而且沖破同類的界限，以想象—玩味到根本不同類的事物。兩相比較，真正能使我們想象—玩味無窮的藝術品顯然是后者而非前者。

猶有進者，舊的典型說在崇奉普遍性概念的哲學指引下，總是強調把現(xiàn)實中不同人物的不同性格作集中的描寫，寫英雄就把現(xiàn)實中各種英雄的性格集中于英雄一身，寫美人就把現(xiàn)實各種美人的美集中于美人一身，于是藝術作品中的人物、性格都被普遍化、抽象化了，雖然也能在一定限度內給人以想象和啟發(fā)，但總令人有某種脫離現(xiàn)實之感。新的藝術哲學方向所要求顯示的在場者背后的不在場者，與在場者一樣，仍然是現(xiàn)實的、具體的東西，這樣的藝術作品所描寫的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實，而非經(jīng)過抽象化、普遍化的東西。當然，它也不能是具體現(xiàn)實物的照搬，否則，就不能給人以想象和玩味了。

中國古典詩在從顯現(xiàn)中寫出隱蔽方面，在運用無窮的想象力方面，以及在有關這類古典詩的理論方面，實可與海德格爾所代表的藝術哲學互相輝映，或者用人們當前所習用的話來說，兩者間可以實行中西對話、古今對話。

劉勰《隱秀篇》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’?！彼v的隱和秀，其實就是講的隱蔽與顯現(xiàn)的關系。海德格爾的藝術哲學——顯隱說未嘗不可以譯為隱秀說而不失原意。文學藝術必具詩意，詩意的妙處就在于從“目前”的(在場的)東西中想象到“詞外”的(不在場的)東西，令人感到“語少意足，有無窮之味”。這也就是中國古典詩重含蓄的意思。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質概念，而仍然是現(xiàn)實的，只不過這現(xiàn)實的東西隱蔽在詞外、言外而未出場而已。抽象的本質概念是思維的產(chǎn)物，詞外之情、言外之意則是想象的產(chǎn)物，這也就是以詩的國度著稱的中國傳統(tǒng)之所以重想象的原因。

杜甫《春望》：“國破山河在，城春草木深”。司馬光《續(xù)詩話》對這兩句詩作了深刻的剖析：“古人為詩貴于意在言外，使人思而得之，……近世詩人惟杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’?！胶釉凇?，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣?！?。從司馬光的剖析中可以看到：“山河在”和“草木深”都是“狀溢目前”的在場者(“秀”)，但它們卻顯現(xiàn)了不在場(“隱”)的“詞外之情”——“無余物”和“無人”的荒涼景象。值得注意的是，這里的顯現(xiàn)是想象的顯現(xiàn)，想象中的東西仍保留其隱蔽性，只有這樣，這兩句詩才有可供玩味的空間。若讓想象中的東西在言詞內出場，把杜甫的這兩句詩改成為國破無余物，城春無人跡，那就成了索然無余味的打油詩了。杜甫的這兩句詩是中國古典詩中重言外意的典型之一，司馬光的賞析則深得隱秀說之三昧，可與海德格爾顯隱說的藝術哲學相呼應。像杜甫這樣的由在場想象到不在場的中國古典詩，顯然不是西方舊的典型說所能容納的，其所給人留下的想象空間也不是按典型說所寫的藝術作品所能比擬的。

總括以上所說，我以為從主客關系到超主客關系，從典型說到顯隱說，從重思維到重想象，從重普遍本質到重具體現(xiàn)實，乃是當今藝術哲學的新方向。把中國的隱秀說和中國古典詩詞同西方現(xiàn)當代藝術哲學聯(lián)系起來看，則雖古舊亦有新意，值得我們特別加以重視并作出新的詮釋。