巴伐利亞國家歌劇院在上海大劇院上演的德國作曲家瓦格納的經(jīng)典歌劇《漂泊的荷蘭人》，唱奏表演舞美均屬上乘，贏得一眾樂迷喝彩。唯其舞臺處理讓人有些困惑，尤其是第二幕中的健身房及自行車；還有結(jié)尾，一聲巨響把樂隊震沒聲了（只能放錄音湊數(shù)）。新穎，卻又不明覺厲。

要理解這些，得了解下當代西方歌劇舞臺的大背景。歌劇院上演的，多是十八、十九世紀的經(jīng)典作品。歌劇是講故事的，由于時代的變遷，當年那些動人心魄讓人感動得稀里嘩啦的故事，到了當代，會顯得落伍，就如同流行電視言情劇那般陳腐老套狗血。我們當然可以繼續(xù)躲在“偉大作曲家的經(jīng)典作品”的光環(huán)下，或者在音樂的迷幻魅惑中對此視而不見繼續(xù)沉溺麻痹，也可以把歌劇交給當代戲劇家（原本就是戲?。?，在不改變音樂和唱詞的前提下，由導演通過舞臺手段（舞美和表演），賦予其當代的意識形態(tài)觀念和審美意趣，重建其深刻性和前衛(wèi)性，使其重新煥發(fā)出生命光輝——一如在問世時那樣。這樣的制作版本，起初被稱為“導演歌劇”，以示特別。后來逐漸成了主流，也就不再特地加這個標簽了。這一版《荷蘭人》的導演是彼得·康維奇尼（Peter Konwitschny，1945—）今年剛獲得德國《歌劇》（Oper!）雜志終身成就獎，是歐洲歌劇導演藝術的主流代表。

《荷蘭人》的當代處理，多會讓女主患上某種精神疾病，以臆想癥和抑郁癥為多，這樣便能跳脫原作故事中女主的男神崇拜和犧牲-救贖窠臼。康導的處理大體也是如此——女主的精神狀態(tài)不太正常。只是他為這種狀態(tài)增加了一個外因，并且把表現(xiàn)的重點放到了這個外因制造者上。

第一幕，挪威船與荷蘭船為躲避海上風暴而在錨地相遇。舞臺兩側(cè)分別伸出兩個舷梯欄桿，挪威船是不銹鋼材質(zhì)，還有鋼管折疊桌椅，點明其當代人的身份。而荷蘭船的朽木爛繩和海盜藏寶箱則是幽靈的標記。兩船的船員初次相遇，挪威船員紛紛掩鼻躲開，那是死人味。第三幕唱詞里有挪威船員唱“他們是死人，無需飲食”。所以，這些荷蘭船員只是僵尸？或許還能復活？由此，僵尸荷蘭人所求的“救贖”，究竟是死是活，就有了疑問。

荷蘭人訴說著自己命運的悲慘，他因為口出狂言而遭詛咒，漂泊海上，終日奔波苦一刻不得閑，每隔七年才有機會上岸尋求解脫。音樂中不斷出現(xiàn)一個短句，通常被認為是荷蘭人的“求死”動機，只是那音樂充滿似水柔情，完全沒有死亡的氣息。音樂中有迂回婉轉(zhuǎn)的“回音”，這是瓦格納通常用于表現(xiàn)愛情的音樂語匯。荷蘭人的解脫之道是尋找一位愛他的女人，與他結(jié)合，他便能得到救贖。按照當時的觀念，所謂“救贖”就是讓他結(jié)束勞碌安然死去。至于他的新婚妻子，是死是活，是守寡還是再嫁，沒有交代，也沒有人在意——是沒有男人在意。

當荷蘭人唱到“天使啊，誰來拯救我……”果然有位白衣女郎出現(xiàn)。與荷蘭人對視，被他憂郁的氣質(zhì)吸引，似有心動，以花挑逗（似卡門），并搶過荷蘭人手里的雪茄，揚長而去，等到荷蘭人搬出財寶用來交換挪威船長的女兒時，女郎再次出現(xiàn)，更加深情地望著他，并半躺臺中，是愿意以身相許的姿態(tài)，還與貪婪的挪威船長和船員一起跳舞。與眾多對荷蘭人的珠寶垂涎欲滴的男人不同，白衣女郎看重的是珠寶箱中的王冠。她戴上王冠，由雙方船員合力抬起，似加冕禮。

第二幕是女主森塔家的健身房，鄰家的女孩們?yōu)檎夷信笥讯谶@里刻苦健身。她們議論著森塔，說她從來不肯鍛煉，難道是因為已經(jīng)有男友了？

森塔走進房間，這是一位健康活潑，挺正常的當代女孩。她挾著一幅像是路邊攤買來的油畫人像，對畫中的男人很著迷，正是崇拜偶像的年齡。

當她唱起講述荷蘭人故事的歌曲時，白衣女突然出現(xiàn)，她在臺側(cè)拉了下大幕，燈光突然變暗，森塔像是被施了法術，腦筋完全蹩住，陷入妄念無力自拔，周圍的女孩們也如中了魔一般，對著那畫像如癡如醉。

她的男友埃里克穿著浴袍，走進健身房，顯然他們的關系很親密。他聽出森塔歌聲中的異樣，憂心忡忡，前來勸阻，而此刻，森塔已完全不認他了。

森塔與男友爭吵時，白衣女在他們周圍徘徊游蕩，但兩人看不見她（所以也是幽靈）。當聽說森塔父親帶著荷蘭人馬上到，她立馬匆匆離去（因為荷蘭船長能看見她）。

森塔的父親帶著荷蘭人進屋，因為已被白衣女“下蠱”，所以森塔立馬就把荷蘭人認作是畫像上的那個男人。父親把玩著珠寶，心滿意足，竭力促成這段姻緣，森塔也是順水推舟百依百順。

當森塔穿起荷蘭人送上的厚重百褶裙時，里面依然穿著她的運動T恤，顯得極不協(xié)調(diào)，這并不是她的style。

導演把第三幕場景從原作中開闊的碼頭移到小酒館，這是為了讓兩撥船員以及其他角色有更近距離的接觸乃至碰撞，而原作中幽靈船員并沒有出現(xiàn)在臺上。另外，最后的大爆炸在密閉的小空間里會產(chǎn)生更大的震撼力。

埃里克不再是原作中那個有點窩囊的小男人，他拿著獵槍沖進酒館找森塔理論——畢竟是情深意切關系親密的青梅竹馬，如何能接受這說變就變的背叛。

親見這場爭吵的荷蘭人因為森塔“有男朋友”，絕望離開，還扔掉第一幕白衣女給他的花。森塔（其實是附著在她身上的白衣女）脫去婚紗，露出里面的白衣，意在告訴荷蘭人“是我”。荷蘭人似乎并未領會到，依然糾結(jié)于“救贖”（你有其他男人，不行）。森塔（白衣女）一氣之下，掀了桌子。她點燃炸藥桶，徹底“救贖”。

燈光再亮起時，劇中角色和樂隊都已不復存在，只有從收音機（錄音機）里隱隱傳來瓦格納當年寫就的“救贖”終場。這段原本趾高氣揚又內(nèi)含粗野的音樂，如今變得有氣無力，似斷似連。演員們神情莊重肅穆，在臺上站成一排，一起望向前方——傳奇已結(jié)束，一切都得重新來過。

1976至1980年，法國導演帕特里斯·謝侯（Patrice Chéreau，1944—）在德國拜羅伊特執(zhí)導瓦格納歌劇《尼伯龍根指環(huán)》的結(jié)尾場景：大火之后，天宮坍塌，全體演員站立一排，茫然地望向前方。康導在《荷蘭人》中以同樣的處理向謝導致敬。

除了宏觀的表現(xiàn)邏輯建構(gòu)，導演在細節(jié)處理上也很講究。第一幕一船員獨自在外值班，此刻暴風雨還沒有停歇，音樂描繪出不時刮過的強勁陣風，而演員在每一陣風（音樂）中都會有相應的肢體反應，仿若被風吹得站立不穩(wěn)，表演得非常細致。

無論是宏觀詮釋還是微觀處理，無論看起來多么離經(jīng)叛道，導演的舞臺藝術創(chuàng)作是嚴肅的，并非胡編亂造，而是有著明確的表現(xiàn)意圖，并能從原作文本（唱詞與音樂）中尋找到依據(jù)，是“靠譜”的。第二幕的場景由紡織這種傳統(tǒng)女性的女紅勞作改成了現(xiàn)代女性的健身減肥，給觀眾留下很大的驚異和困惑。而這一改動，除了有前面述及的表現(xiàn)意義和邏輯外，還因為紡車和健身動感單車在語音和外形上均非常相似，可在不改動原作歌詞的前提下實現(xiàn)意象和意義的轉(zhuǎn)換。白衣女郎無疑是這個制作版本最大的“創(chuàng)造”。荷蘭人詢問天使誰將來拯救他，白衣女郎適時出現(xiàn)。她也許是天使，也許是魔鬼，也許只是與荷蘭人類似的僵尸幽靈?？傊皇欠踩?，屬于靈界。由此，這個角色的性格也比較開放而非標簽化，她有天使的善良，有魔鬼的惡作?。〞┓ǜ缴恚?，還有幽靈（這是人類的另一種形態(tài)）的欲望和脾氣。她既敢愛也敢恨，愛時全情投入，不愛了魚死網(wǎng)破，絕不拖泥帶水，敢于對壓迫欺凌說不，敢于以死相抗爭。這是當代女權(quán)觀念下的獨立女性的形象。

巴伐利亞國家歌劇院的官網(wǎng)上，這張劇照被用作這部歌劇的題圖。顯然，位于舞臺中央的那個人，才是這個制作版本的主角。