當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月9日，瑞典文學(xué)院宣布，將2025年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予匈牙利作家拉斯洛·克拉斯納霍凱（Laszlo Krasznahorkai），以表彰“他那引人入勝且極富遠(yuǎn)見的作品，在世界末日般的恐怖中，再次彰顯了藝術(shù)的力量”?？死辜{霍凱也由此成為繼2002年的凱爾泰斯·伊姆雷（Imre Kertész）之后，第二個(gè)獲得該獎(jiǎng)的匈牙利作家。

當(dāng)代文學(xué)的末世大師

作為當(dāng)代匈牙利最重要的作家之一，克拉斯納霍凱素以其反烏托邦、憂郁的小說聞名，拿下了包括馬洛伊獎(jiǎng)在內(nèi)的幾乎所有重要的匈牙利文學(xué)獎(jiǎng)，并曾獲得2015年布克國際文學(xué)獎(jiǎng)、2019年美國國家圖書獎(jiǎng)翻譯文學(xué)獎(jiǎng)等一眾國際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。他的多部小說如《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》已被改編為影史經(jīng)典電影。德國小說家W·G·塞巴爾德（WG Sebald）曾這樣評(píng)價(jià)這位匈牙利作家的文學(xué)世界：“克拉斯納霍凱視野的普遍性堪與果戈理的《死魂靈》相媲美，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)代所有低級(jí)寫作的關(guān)注點(diǎn)?！泵绹膶W(xué)評(píng)論家蘇珊·桑塔格則稱贊他是“當(dāng)代匈牙利的末世大師”。

匈牙利作家拉斯洛·克拉斯納霍凱

瑞典文學(xué)院諾貝爾文學(xué)委員會(huì)主席安德斯·奧爾森（Anders Olsson）表示：“克拉斯納霍凱是一名偉大的史詩作家，繼承了從卡夫卡一直到托馬斯·伯恩哈德的中歐傳統(tǒng)，以荒誕主義和怪誕的夸張為特色?！彼稳菘死辜{霍凱的散文風(fēng)格“逐漸發(fā)展為以綿延曲折沒有句頓的句子為主的流暢句法，這也成了他的標(biāo)志性寫作風(fēng)格”。

《撒旦探戈》

這種風(fēng)格與傳統(tǒng)從克拉斯納霍凱的處女作《撒旦探戈》（1985）開始便深植其中。小說以極具暗示性的筆觸描繪了20世紀(jì)80年代末東歐劇變前夕，匈牙利一個(gè)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的廢棄集體農(nóng)場里一群貧困居民的生活。他們的日常是沉默與期待——在困境中沉默，也期待著逃離的那天。直到傳聞已死的富有魅力的伊里米亞斯與他的同伴佩特里納突然出現(xiàn)，攪動(dòng)了他們內(nèi)心深處的不安。然而，伊里米亞斯實(shí)則是偽裝成救世主的騙子，對(duì)村民們施加著近乎無限的權(quán)力并迫使他們交出所有血汗錢，說服他們搬到附近的另一座廢棄的“莊園”，再將他們帶到鎮(zhèn)上，驅(qū)散至全國各地。每一個(gè)人都曾期待奇跡的發(fā)生，但這一希望從一開始就對(duì)應(yīng)了小說開篇所引用的卡夫卡名言：“那樣的話，我將因等待而錯(cuò)過它?！?/p>

《反抗的憂郁》

三年后，克拉斯納霍凱出版第二部小說《反抗的憂郁》，進(jìn)一步驗(yàn)證了他作為“末世大師”游刃有余的功力。這是一個(gè)發(fā)生在喀爾巴阡山中小鎮(zhèn)的恐怖幻想故事，一個(gè)巡回馬戲團(tuán)來到這個(gè)破敗的小鎮(zhèn)，卻只帶來一具巨鯨的尸體，這一神秘而險(xiǎn)惡的景象“引發(fā)了極端力量的動(dòng)向”——小鎮(zhèn)居民埃斯特夫人認(rèn)為這是她操縱民眾的絕佳機(jī)會(huì)：她將當(dāng)?shù)氐尿}亂歸咎于“邪惡勢力”，并以試圖平息暴力為由，奪取對(duì)城鎮(zhèn)的控制。短短兩周內(nèi)，埃斯特夫人就按照自己的意愿重塑了這座小鎮(zhèn)，“掃除舊勢力，建立新勢力”。在這個(gè)典型的政治寓言中，埃斯特夫人究竟是對(duì)極權(quán)意識(shí)形態(tài)的批判，還是極權(quán)主義本身，其中模棱兩可的道德感似乎是克拉斯納霍凱留給讀者不明晰的謎題。

《赫希特07769》

即便在克拉斯納霍凱最近的作品《赫希特07769》（2021）中，仍是這種一以貫之的末世氛圍。但與早期作品中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，《赫希特07769》是對(duì)當(dāng)代當(dāng)代德國圖林根州一個(gè)小鎮(zhèn)的真實(shí)寫照，主人公赫希特被認(rèn)為是一個(gè)陀思妥耶夫斯基式的圣愚，白天，他為當(dāng)?shù)匾粋€(gè)新納粹團(tuán)伙的頭目工作，晚上則與卡納小鎮(zhèn)的居民聊天。與此同時(shí)，他還執(zhí)著于自己對(duì)量子力學(xué)的一個(gè)誤解，認(rèn)為如今物理學(xué)家觀察到的物質(zhì)-反物質(zhì)不對(duì)稱問題是一個(gè)“神圣的會(huì)記差錯(cuò)，預(yù)示了世界末日”。為了避免這場災(zāi)難，他執(zhí)著地給德國總理默克爾寫信，希望她能夠調(diào)動(dòng)世界資源尋求解決方案。直到某一天，他意識(shí)到真正的危機(jī)來自他為之工作的團(tuán)隊(duì)，他的反應(yīng)變得尤為激烈。評(píng)論認(rèn)為，《赫希特07769》是對(duì)當(dāng)代社會(huì)無力滑向獨(dú)裁主義的及時(shí)沉思。

然而，從《戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭》（1999）開始，克拉斯納霍凱也漸漸將寫作視域投向了歐洲本土之外?！稇?zhàn)爭與戰(zhàn)爭》中的檔案管理員從布達(dá)佩斯郊區(qū)前往紐約，但最終仍回到故土，只為將一份他偶然發(fā)現(xiàn)的古代神秘手稿公之于世。2003年的中篇小說《北方的山、南方的湖、西方的路和東方的河》則關(guān)乎一個(gè)在日本京都尋找秘密花園的神秘故事。正如奧爾森所指出的，在這種轉(zhuǎn)變中，克拉斯納霍凱“將目光投向了東方，采用一種更具沉思性和精細(xì)的語調(diào)”。在《天空下的廢墟與憂愁》（2004）中，主人公斯坦游歷中國，試圖探尋中國古典文化的典范，并理解其與當(dāng)代中國社會(huì)的聯(lián)系。而2008年的《西王母下界》再次回到日本，以日本能劇演員對(duì)西王母的演繹為核心線索，通過十七個(gè)章節(jié)串聯(lián)起不同文化背景下的藝術(shù)故事，探討神圣性流失與存在困境的主題。

與貝拉·塔爾的銀幕雙生

克拉斯納霍凱不僅是一個(gè)蜚聲國際的小說家，他在電影世界同樣具有舉足輕重的地位。而這在很大程度上要?dú)w功于他的同胞好友、匈牙利電影導(dǎo)演貝拉·塔爾（Béla Tarr）。可以說，克拉斯納霍凱的五次銀幕執(zhí)筆均是與塔爾合作。1988年，克拉斯納霍凱第一次與塔爾合作撰寫了電影《詛咒》的劇本。影片一經(jīng)上映便獲得影評(píng)界的廣泛好評(píng)。2007年，兩人再次合作，將比利時(shí)偵探小說家喬治·西默農(nóng)（Georges Simenon）于1934年創(chuàng)作的小說《倫敦男人》改編為電影《來自倫敦的男人》，該片成為塔爾首部入圍戛納電影節(jié)競賽單元的作品。

導(dǎo)演貝拉·塔爾

不過，克拉斯納霍凱與塔爾更驚艷的合作仍要數(shù)兩人對(duì)前者小說原作的改編。1994年，塔爾首次將克拉斯納霍凱的小說《撒旦探戈》改編為同名電影，由克拉斯納霍凱親自執(zhí)筆改編。盡管片長超過7小時(shí)，卻為塔爾贏得了更轟動(dòng)的國際聲譽(yù)，時(shí)年39歲的他被贊為“電影界被嚴(yán)重低估的天才”。在2012年英國電影協(xié)會(huì)（BFI）《視與聽》雜志評(píng)選的史上最偉大電影中，《撒旦探戈》排名第36位。

電影《撒旦探戈》劇照

《撒旦探戈》之后，塔爾又在2000年將克拉斯納霍凱的小說《反抗的憂郁》改編為電影《鯨魚馬戲團(tuán)》搬上銀幕，延續(xù)了《撒旦探戈》中的黑白膠片拍攝。該片同樣被許多人視為21世紀(jì)初的最佳影片之一。2011年的《都靈之馬》則是兩人合作的終章。該片改編自克拉斯納霍凱早年創(chuàng)作的一個(gè)短篇故事，講述了一匹據(jù)說曾導(dǎo)致哲學(xué)家弗里德里?！つ岵删癖罎⒌鸟R在意大利都靈被鞭打的故事。故事的內(nèi)核再現(xiàn)了克拉斯納霍凱始終著迷的末世論觀點(diǎn)，正如塔爾所闡述的，影片真正探討的事“人類生存的沉重”，“所有人都應(yīng)對(duì)世界的毀滅負(fù)責(zé)。但還有一種超越人類的力量在起作用——貫穿整部電影的狂風(fēng)——它也在毀滅世界。所以，人類和一種更高的力量都在毀滅世界”。

從西方到東方

克拉斯納霍凱1954年1月5日出生于匈牙利東部小鎮(zhèn)久洛的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親是律師，母親是社保管理員。1972年高中畢業(yè)后，他曾先后在塞格德大學(xué)和羅蘭大學(xué)攻讀法律，但最終轉(zhuǎn)入ELTE人文學(xué)院學(xué)習(xí)匈牙利語言文學(xué)，并于1983年獲得學(xué)位。求學(xué)期間，克拉斯納霍凱曾做過出版社文書、編外記者、地板打磨工等工作，但大學(xué)畢業(yè)后便開始以獨(dú)立作家的身份謀生。

1987年，克拉斯納霍凱在《撒旦探戈》大獲成功兩年后首次離開匈牙利，憑借德國文化交流基金會(huì)的獎(jiǎng)學(xué)金前往西柏林生活了一年。1990年，他又獲得機(jī)會(huì)先后到訪蒙古和中國，并從此與中國結(jié)下不解之緣。第一次走訪中國期間，克拉斯納霍凱不僅沉浸式觀察中國的社會(huì)圖景，也因此潛移默化改變了自己的生活習(xí)慣——返回匈牙利后，他當(dāng)即要求全家人改用筷子用餐，并培養(yǎng)了聽京劇的愛好。1997年，克拉斯納霍凱在結(jié)束自己的第一段婚姻后與漢學(xué)家朵拉·克普桑尼（Dóra Kopcsányi）結(jié)婚。

憑借妻子的學(xué)術(shù)背景與語言能力，克拉斯納霍凱也得以更系統(tǒng)地接觸中國、日本等東亞文化的核心典籍。其中，中國古代文學(xué)，尤其是李白、杜甫等人的詩作，幾乎構(gòu)成了克拉斯納霍凱精神世界的核心圖騰。自首次訪華起，他便開始系統(tǒng)搜集李白詩集，視這位唐代詩人為 “歐洲人眼中的現(xiàn)代派詩人”。他認(rèn)為，李白詩作中的流浪意識(shí)與自己后半生漂泊的精神狀態(tài)形成了強(qiáng)烈共振。1998年，在中國翻譯家余澤民的陪同下，他沿李白生平足跡走訪十座城市，從蜀地到長安，從宣城到當(dāng)涂，每一步都試圖貼近詩人的精神軌跡。他甚至稱自己的文字也 “染上了一股中國味道”。

日本文化同樣在克拉斯納霍凱的創(chuàng)作中留下了深刻的印記。他曾多次訪問日本，并將禪宗美學(xué)中對(duì) “空” 與 “寂” 的理解，與自身作品中對(duì)世界混亂本質(zhì)的思考相結(jié)合。這種跨文化甚至使他能夠在部分作品如《西王母下界》中，將日本俳句的凝練與自身長句的鋪陳形成對(duì)比，從而構(gòu)建出獨(dú)特的敘事節(jié)奏?？梢哉f，克拉斯納霍凱與中國及亞洲文化的聯(lián)結(jié)，已經(jīng)超越地理與語言的界限，成為后期創(chuàng)作生涯中不可分割的部分。

圖片來自網(wǎng)絡(luò)

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