在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，于海波的創(chuàng)作始終以 “物質(zhì)轉(zhuǎn)化” 為媒介，以 “精神探索” 為內(nèi)核。其《還能辨認(rèn)的佛》《鏡子》《救贖》三大系列，并非單純的視覺產(chǎn)物，而是通過獨(dú)特的創(chuàng)作手法 —— 焚燒、盲文紙堆疊、建盞與大漆彌合，將 “有形” 的材料轉(zhuǎn)化為 “若隱若現(xiàn)” 的意象，在 “破壞與重構(gòu)”“可見與不可見”“過去與當(dāng)下” 的張力中，構(gòu)建起一套連接美學(xué)、哲學(xué)與心理療愈的藝術(shù)體系。每一件作品的誕生，都是一次 “自我對(duì)話” 的過程：材料的損耗對(duì)應(yīng)情緒的釋放，意象的生成伴隨心理的沉淀，而最終呈現(xiàn)的 “似有非無”，則是藝術(shù)家與自我、與世界達(dá)成和解的視覺見證。

一、《還能辨認(rèn)的佛》：焚燒與灰燼中的 “信仰祛魅” 與 “情緒凈化”

《還能辨認(rèn)的佛》系列的創(chuàng)作，始于 “破壞”，歸于 “重構(gòu)”。于海波以 “焚燒” 這一極具儀式感的行為，將原本色彩鮮艷、輪廓清晰的紙質(zhì)佛像，轉(zhuǎn)化為灰燼狀態(tài)下 “若隱若現(xiàn)” 的意象，再通過二次創(chuàng)作將其定格為畫作。這一過程不僅是視覺語言的革新，更是對(duì) “信仰” 的重新認(rèn)知，以及對(duì)內(nèi)心焦慮的一次 “凈化式” 療愈。

（一）創(chuàng)作手法：從 “飽和” 到 “消解” 的物質(zhì)轉(zhuǎn)化

該系列的創(chuàng)作分為三個(gè)核心階段，每一個(gè)階段都對(duì)應(yīng)著 “物質(zhì)形態(tài)” 與 “心理狀態(tài)” 的雙重轉(zhuǎn)變。

初始繪制：信仰的 “具象化投射”

于海波首先在紙張上以鮮艷的色彩（朱砂紅、明黃、靛藍(lán)）繪制佛像，線條流暢，五官清晰，甚至細(xì)節(jié)處的衣紋、螺髻都刻畫得極為精致。此時(shí)的佛像，是 “傳統(tǒng)信仰符號(hào)” 的直接投射 —— 色彩的飽和度象征著 “信仰的確定性”，清晰的輪廓代表著 “對(duì)精神寄托的理想化期待”。這一步，是藝術(shù)家將內(nèi)心對(duì) “穩(wěn)定”“安全” 的渴望，轉(zhuǎn)化為可見的視覺符號(hào)，如同在心理層面為自己搭建一個(gè) “臨時(shí)的避風(fēng)港”。

焚燒處理：確定性的 “刻意破壞”

完成初始繪制后，于海波會(huì)將紙質(zhì)佛像置于可控的環(huán)境中焚燒?；鹧娴耐淌刹⒎请S機(jī)的毀滅，而是 “有節(jié)制的消解”—— 他會(huì)根據(jù)紙張的燃燒速度調(diào)整火焰大小，在佛像輪廓即將完全消失時(shí)熄滅火焰，留下帶有焦痕、邊緣卷曲的灰燼殘骸。這一過程充滿了 “矛盾感”：親手燒毀自己精心繪制的作品，既是對(duì) “理想化信仰” 的否定，也是對(duì) “內(nèi)心確定性依賴” 的挑戰(zhàn)?；鹧娴淖茻岣小⒓垙埖慕购?、佛像輪廓的逐漸模糊，都成為 “情緒外化” 的載體 —— 那些因 “信仰困惑” 產(chǎn)生的焦慮、因 “現(xiàn)實(shí)不確定性” 引發(fā)的不安，都隨著火焰的燃燒被 “釋放” 出來，而灰燼的冷卻，則對(duì)應(yīng)著情緒的初步沉淀。

二次創(chuàng)作：灰燼的 “意象重構(gòu)”

焚燒后的灰燼殘骸，會(huì)被于海波小心地收集、整理，再通過拼貼、固定、罩染等手法，轉(zhuǎn)化為最終的畫作。他不會(huì)刻意還原佛像的完整形態(tài)，而是保留灰燼的 “殘缺感”—— 有的畫面中，佛像的面部?jī)H剩下半道朱砂紅的焦痕；有的畫面中，衣紋的輪廓被灰燼的紋理切割成碎片；還有的畫面中，僅能從一片灰白的灰燼里，隱約辨認(rèn)出明黃的色塊，暗示佛像的存在。這種 “若隱若現(xiàn)” 的呈現(xiàn)，并非技術(shù)上的妥協(xié)，而是藝術(shù)家對(duì) “信仰本質(zhì)” 的重新認(rèn)知：信仰并非一成不變的 “具象符號(hào)”，而是一種在 “確定與不確定” 之間流動(dòng)的精神狀態(tài)。

（二）內(nèi)涵與哲學(xué)：信仰的 “祛魅” 與 “重構(gòu)”

《還能辨認(rèn)的佛》系列的內(nèi)涵，核心在于 “對(duì)信仰的祛魅與重構(gòu)”。傳統(tǒng)語境中，佛作為 “神圣符號(hào)”，往往被賦予 “全知、全能、永恒” 的屬性，成為人們逃避現(xiàn)實(shí)困境的 “精神依托”。而于海波通過 “焚燒” 這一行為，打破了這種 “符號(hào)崇拜”—— 他證明，即便是 “神圣的佛像”，也會(huì)在火焰中消解，正如現(xiàn)實(shí)中的 “信仰”，也會(huì)在時(shí)代變遷、認(rèn)知升級(jí)中被質(zhì)疑、被重構(gòu)。

從哲學(xué)層面看，這一系列呼應(yīng)了海德格爾的 “存在主義” 思想 ——“存在先于本質(zhì)”，信仰的價(jià)值不在于其 “符號(hào)本身”，而在于個(gè)體對(duì)信仰的 “主動(dòng)選擇與體驗(yàn)”。于海波不再將佛視為 “外在的精神權(quán)威”，而是將其轉(zhuǎn)化為 “內(nèi)在的精神鏡像”：灰燼中 “若隱若現(xiàn)” 的佛像，正是他內(nèi)心 “信仰狀態(tài)” 的寫照 —— 既不否定信仰的存在，也不執(zhí)著于信仰的具象形態(tài)，而是接納其 “流動(dòng)性” 與 “不確定性”。這種接納，是對(duì) “自我認(rèn)知” 的深化，也是對(duì) “存在本質(zhì)” 的理解：人生本就是在 “確定與不確定” 之間尋找平衡，信仰的意義，不在于提供 “標(biāo)準(zhǔn)答案”，而在于陪伴個(gè)體在 “困惑中探索”。

（三）心理療愈：從 “焦慮釋放” 到 “自我接納”

《還能辨認(rèn)的佛》系列的療愈價(jià)值，貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程。初始繪制階段，藝術(shù)家通過 “具象化” 的方式，將內(nèi)心的 “渴望” 轉(zhuǎn)化為可見的符號(hào)，完成了 “情緒的初步梳理”；焚燒階段，通過 “破壞” 行為，釋放了因 “信仰困惑” 產(chǎn)生的負(fù)面情緒，完成了 “心理的減壓”；二次創(chuàng)作階段，通過 “接納殘缺”，實(shí)現(xiàn)了對(duì) “不確定性” 的包容，完成了 “自我接納”。

這種療愈并非 “一次性的頓悟”，而是 “漸進(jìn)式的沉淀”。當(dāng)于海波反復(fù)進(jìn)行 “繪制 — 焚燒 — 重構(gòu)” 的循環(huán)時(shí)，他對(duì) “信仰” 的焦慮逐漸消解，取而代之的是一種 “從容的包容”—— 他不再需要通過 “完美的佛像” 來獲得安全感，而是能在 “殘缺的灰燼” 中找到精神的平靜。這種心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，也通過作品傳遞給觀眾：當(dāng)觀眾面對(duì)畫面中 “若隱若現(xiàn)” 的佛像時(shí)，會(huì)聯(lián)想到自己內(nèi)心的 “信仰困惑” 或 “確定性依賴”，從而產(chǎn)生共鳴，開始反思 “自己所執(zhí)著的‘確定’，是否真的必要”，進(jìn)而獲得間接的療愈體驗(yàn)。

二、《鏡子》：盲文紙與礦物材料中的 “盲視” 與 “自我認(rèn)知”

《鏡子》系列是于海波對(duì) “自我認(rèn)知” 的深度探索。他以 “盲文紙” 為核心載體，混合礦物材料（如石青、石綠、赭石），通過反復(fù)堆疊、壓印、打磨等手法，創(chuàng)造出 “朦朦朧朧、似有非無” 的鏡像效果，模擬出一種 “盲視” 狀態(tài) —— 看得見畫面，卻看不清 “鏡像” 的真實(shí)形態(tài)。這一系列通過 “視覺的模糊化”，倒逼觀眾（包括藝術(shù)家自身）跳出 “視覺依賴”，用 “內(nèi)心” 去感知 “自我”，從而實(shí)現(xiàn) “自我認(rèn)知” 層面的療愈。

（一）創(chuàng)作手法：從 “視覺清晰” 到 “感知模糊” 的刻意設(shè)計(jì)

《鏡子》系列的創(chuàng)作，始終圍繞 “削弱視覺確定性” 展開，每一步手法都服務(wù)于 “盲視” 效果的呈現(xiàn)。

盲文紙的選擇：觸覺優(yōu)先于視覺

于海波放棄了傳統(tǒng)的光滑畫布，轉(zhuǎn)而使用帶有凸起圓點(diǎn)的盲文紙作為基底。盲文紙的核心功能是 “觸覺閱讀”，其表面的凸起圓點(diǎn)會(huì)天然地 “干擾視覺”—— 當(dāng)觀眾注視畫面時(shí)，視線會(huì)被這些圓點(diǎn)分割，無法形成連貫的視覺焦點(diǎn)。這種 “觸覺優(yōu)先” 的載體選擇，本身就是對(duì) “視覺中心主義” 的挑戰(zhàn)：在傳統(tǒng)藝術(shù)中，視覺是感知作品的主要渠道，而于海波則希望觀眾通過 “視覺的不適”，轉(zhuǎn)而關(guān)注 “內(nèi)心的感知”，正如在自我認(rèn)知中，我們往往過于依賴 “外在的視覺反饋”（他人的評(píng)價(jià)、外貌的好壞），而忽略了 “內(nèi)在的真實(shí)感受”。

礦物材料的混合：色彩的 “朦朧化”

在盲文紙的基底上，于海波會(huì)混合礦物材料進(jìn)行繪制。礦物顏料本身具有 “厚重感” 與 “顆粒感”，他會(huì)將其與松節(jié)油、明膠等媒介混合，調(diào)制成半透明的糊狀，再以 “薄涂多層” 的方式覆蓋在盲文紙上。每一層薄涂后，都會(huì)進(jìn)行輕微的打磨，讓色彩滲透到盲文紙的凸起圓點(diǎn)之間，形成 “模糊的色塊”—— 石青與石綠混合后，會(huì)呈現(xiàn)出一種 “灰藍(lán)色的朦朧感”；赭石與土黃疊加后，則會(huì)形成 “暖棕色的氤氳感”。這種色彩處理，進(jìn)一步削弱了 “視覺的清晰度”：觀眾無法分辨色塊的具體邊界，也無法確定 “鏡像” 的準(zhǔn)確形態(tài)，只能感受到一種 “似有非無” 的氛圍，如同在 “自我認(rèn)知” 中，我們常常無法清晰地定義 “自己是誰”，只能在 “感受的流動(dòng)” 中捕捉自我的碎片。

鏡像的構(gòu)建：“無焦點(diǎn)” 的視覺引導(dǎo)

于海波在構(gòu)建 “鏡像” 時(shí)，不會(huì)設(shè)定明確的視覺中心 —— 有的畫面中，“鏡像” 似乎在左上角，但仔細(xì)觀察又會(huì)發(fā)現(xiàn)，右下角的色塊也隱約構(gòu)成了鏡像的輪廓；有的畫面中，“鏡像” 的面部被盲文紙的凸起圓點(diǎn)分割成多個(gè)碎片，無法拼接成完整的形象；還有的畫面中，“鏡像” 甚至沒有明確的輪廓，只是通過色彩的明暗對(duì)比，暗示出 “鏡像” 的存在。這種 “無焦點(diǎn)” 的設(shè)計(jì)，迫使觀眾放棄 “尋找標(biāo)準(zhǔn)答案” 的執(zhí)念，轉(zhuǎn)而用 “感受” 去理解作品 —— 你看到的 “鏡像”，其實(shí)是你內(nèi)心 “自我認(rèn)知” 的投射：如果你內(nèi)心充滿自信，可能會(huì)從模糊的色塊中看到 “清晰的自我”；如果你內(nèi)心充滿困惑，可能會(huì)覺得 “鏡像” 始終在變化，無法捕捉。

（二）內(nèi)涵與哲學(xué)：“盲視” 背后的 “自我真相”

《鏡子》系列的內(nèi)涵，聚焦于 “自我認(rèn)知的困境與突破”。在現(xiàn)代社會(huì)中，我們習(xí)慣于通過 “外在的鏡子”（他人的評(píng)價(jià)、社交媒體的反饋、社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)）來認(rèn)知自我，形成了 “視覺依賴”—— 我們相信 “看得見的才是真實(shí)的”，卻忽略了 “內(nèi)心的感受” 才是自我的核心。于海波通過 “盲文紙” 與 “朦朧色彩” 創(chuàng)造的 “盲視” 效果，正是對(duì)這種 “視覺依賴” 的批判：當(dāng)視覺無法提供清晰的信息時(shí)，我們才不得不回歸內(nèi)心，用 “感知” 去觸摸自我的真相。

從哲學(xué)層面看，這一系列與拉康的 “鏡像階段” 理論形成對(duì)話。拉康認(rèn)為，個(gè)體在嬰兒時(shí)期通過鏡子認(rèn)識(shí)自我，形成 “鏡像自我”，但這種自我是 “外在的、虛幻的”。于海波的《鏡子》系列，正是對(duì) “鏡像自我” 的解構(gòu) —— 他創(chuàng)造的 “模糊鏡像”，讓觀眾無法形成穩(wěn)定的 “自我認(rèn)知”，從而打破 “虛幻的鏡像自我”，逼迫個(gè)體直面 “真實(shí)的內(nèi)在自我”。那些凸起的盲文圓點(diǎn)，如同 “自我認(rèn)知中的障礙”（他人的偏見、社會(huì)的規(guī)訓(xùn)），而朦朧的色彩，則是 “真實(shí)自我的流動(dòng)形態(tài)”—— 它無法被清晰定義，卻能被真實(shí)感知。

（三）心理療愈：從 “外在依賴” 到 “內(nèi)在回歸”

《鏡子》系列的療愈價(jià)值，在于引導(dǎo) “自我認(rèn)知” 從 “外在依賴” 轉(zhuǎn)向 “內(nèi)在回歸”。于海波在創(chuàng)作過程中，也經(jīng)歷了類似的心理轉(zhuǎn)變：最初，他試圖通過 “清晰的鏡像” 來定義自我（如同我們通過他人評(píng)價(jià)來確認(rèn)自己的價(jià)值），但隨著盲文紙的堆疊、礦物材料的暈染，他發(fā)現(xiàn) “清晰的鏡像” 始終無法實(shí)現(xiàn)，反而在 “模糊的色塊” 中，感受到了 “更真實(shí)的自我”—— 他不再執(zhí)著于 “他人眼中的自己”，而是開始關(guān)注 “自己內(nèi)心的感受”。

這種心理轉(zhuǎn)變，通過作品傳遞給觀眾：當(dāng)觀眾面對(duì) “朦朧的鏡像” 時(shí)，會(huì)首先感到 “不適”—— 因?yàn)槲覀兞?xí)慣了 “清晰的答案”；但隨著觀察的深入，這種 “不適” 會(huì)逐漸轉(zhuǎn)化為 “反思”—— 我們開始思考 “自己是否過于依賴外在評(píng)價(jià)”“真實(shí)的自我到底是什么樣子”；最終，當(dāng)我們放棄 “尋找清晰鏡像” 的執(zhí)念，接受 “模糊的感知” 時(shí)，會(huì)獲得一種 “解脫感”—— 原來自我不需要被 “定義”，只需要被 “感受”。這種從 “焦慮” 到 “反思” 再到 “解脫” 的過程，正是心理療愈的核心路徑。

三、《救贖》：建盞與大漆彌合中的 “歲月沉淀” 與 “創(chuàng)傷療愈”

《救贖》系列是于海波對(duì) “過去與當(dāng)下”“創(chuàng)傷與希望” 關(guān)系的探索。他以 “千年宋代建盞” 為基底 —— 建盞本身帶有歲月的痕跡（如冰裂紋、釉色的氧化），再通過 “大漆彌合” 的手法，在殘缺處進(jìn)行創(chuàng)作：先以刻畫、剔填、堆雕等方式畫出完整的佛像，再通過打磨、剔除、刮取、火燒等手法，讓佛像逐漸 “隱入” 建盞的歲月痕跡中，呈現(xiàn)出 “似有非無” 的狀態(tài)，傳遞出 “時(shí)間流逝、歲月沉淀” 的質(zhì)感。這一系列通過 “物質(zhì)的修復(fù)與消解”，完成了對(duì) “創(chuàng)傷記憶” 的療愈，實(shí)現(xiàn)了 “與過去和解” 的精神救贖。

（一）創(chuàng)作手法：從 “修復(fù)” 到 “融合” 的時(shí)間對(duì)話

《救贖》系列的創(chuàng)作，是一場(chǎng) “與時(shí)間的對(duì)話”，每一步手法都在 “激活過去” 與 “連接當(dāng)下”。

建盞的選擇：歲月痕跡的 “天然載體”

于海波選擇的宋代建盞，大多帶有自然的殘缺或歲月痕跡 —— 有的盞身有細(xì)微的冰裂紋，有的釉色因氧化呈現(xiàn)出 “兔毫” 或 “油滴” 的紋理，有的甚至有輕微的磕碰痕跡。這些痕跡不是 “瑕疵”，而是 “時(shí)間的印記”—— 它們記錄了建盞千年來的流轉(zhuǎn)（從宋代的茶器到當(dāng)代的藝術(shù)品），也象征著 “個(gè)體的創(chuàng)傷記憶”—— 如同我們身上那些 “過去的傷痕”，雖然疼痛，卻也是人生的一部分。選擇建盞作為基底，是于海波對(duì) “過去” 的尊重：他不試圖掩蓋建盞的歲月痕跡，正如他不試圖逃避自己的創(chuàng)傷記憶。

大漆彌合與佛像創(chuàng)作：創(chuàng)傷的 “可視化修復(fù)”

于海波會(huì)用大漆（一種具有極強(qiáng)黏合性與耐久性的天然材料）來彌合建盞的殘缺處 —— 冰裂紋的縫隙會(huì)被大漆填滿，磕碰的缺口會(huì)被大漆塑形。這一 “彌合” 過程，象征著對(duì) “創(chuàng)傷記憶” 的 “初步修復(fù)”：大漆的黏性，如同 “內(nèi)心的韌性”，將破碎的 “過去” 與 “當(dāng)下” 連接起來；大漆的黑色，如同 “創(chuàng)傷的沉重”，提醒著 “過去” 的存在。

在大漆彌合的基礎(chǔ)上，他會(huì)通過刻畫、剔填、堆雕等手法，在盞身繪制完整的佛像 —— 佛像的輪廓清晰，細(xì)節(jié)精致，與建盞的 “歲月粗糙感” 形成鮮明對(duì)比。這一步，是 “希望的注入”：佛像象征著 “救贖” 與 “重生”，在殘缺的建盞上繪制完整的佛像，如同在 “創(chuàng)傷記憶” 中植入 “希望的種子”。于海波在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)格外專注于佛像的面部表情 —— 眉眼低垂，嘴角微揚(yáng)，傳遞出 “平靜與包容”，這既是他對(duì) “救贖” 的理解，也是他對(duì) “自我” 的期待。

3.二次處理：佛像的 “歲月消融”

完成佛像繪制后，于海波會(huì)進(jìn)行一系列 “消解” 處理：用細(xì)砂紙反復(fù)打磨盞身，讓佛像的輪廓逐漸模糊；用刻刀輕輕剔除佛像的細(xì)節(jié)，讓衣紋、五官融入建盞的紋理；用火焰輕微灼燒盞身，讓佛像的色彩與建盞的釉色產(chǎn)生氧化反應(yīng)，形成 “渾然一體” 的質(zhì)感。最終，佛像不再是 “突兀的存在”，而是 “隱入” 建盞的歲月痕跡中 —— 有的盞身上，僅能從冰裂紋的走向中，隱約辨認(rèn)出佛像的衣紋；有的盞身上，佛像的面部被打磨后，只剩下淡淡的輪廓，與建盞的 “兔毫” 紋理交織在一起；還有的盞身上，佛像的色彩與建盞的氧化色融合，形成一種 “古舊的溫潤(rùn)感”，仿佛佛像本就與建盞一同經(jīng)歷了千年的歲月。

（二）內(nèi)涵與哲學(xué)：“救贖” 即 “與過去和解”

《救贖》系列的內(nèi)涵，核心在于 “救贖不是刪除過去，而是與過去和解”。傳統(tǒng)語境中，“救贖” 往往被理解為 “擺脫過去的痛苦”，追求 “全新的開始”。而于海波通過建盞與大漆的創(chuàng)作，傳遞出不同的觀點(diǎn)：“救贖” 不是否定過去的創(chuàng)傷，而是接納創(chuàng)傷的存在，并將其轉(zhuǎn)化為 “成長(zhǎng)的養(yǎng)分”。建盞的歲月痕跡沒有被掩蓋，佛像的完整形態(tài)也沒有被保留，而是兩者融合在一起 —— 這象征著 “過去的創(chuàng)傷” 與 “當(dāng)下的希望” 不再是對(duì)立的，而是 “共生的”。

從哲學(xué)層面看，這一系列呼應(yīng)了尼采的 “永恒輪回” 思想 —— 生命的意義不在于 “逃避過去”，而在于 “勇敢地面對(duì)過去，并在每一次面對(duì)中獲得成長(zhǎng)”。建盞的千年歲月，是 “過去的輪回”；于海波的創(chuàng)作，是 “當(dāng)下的介入”；而最終 “似有非無” 的佛像，則是 “過去與當(dāng)下的融合”—— 它證明，過去的創(chuàng)傷不會(huì)消失，但會(huì)在時(shí)間的沉淀中，轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的 “韌性”；當(dāng)下的希望也不會(huì)憑空出現(xiàn)，而是在對(duì)過去的接納中，逐漸生長(zhǎng)。

四、總結(jié)：物質(zhì)轉(zhuǎn)化、精神共振與療愈的共生之境

于海波的《還能辨認(rèn)的佛》《鏡子》《救贖》三大系列，以 “物質(zhì)為媒”“哲學(xué)為魂”“療愈為核”，構(gòu)建了一套從 “手法創(chuàng)新” 到 “精神探索” 再到 “心理共鳴” 的完整藝術(shù)體系。三者看似獨(dú)立，卻在 “破壞與重構(gòu)”“可見與不可見”“過去與當(dāng)下” 的張力中形成閉環(huán)，共同詮釋了 “藝術(shù)即自我對(duì)話，創(chuàng)作即療愈實(shí)踐” 的深層邏輯。

從創(chuàng)作手法的維度看，三大系列均以 “反常規(guī)的物質(zhì)轉(zhuǎn)化” 為起點(diǎn)，卻指向不同的精神維度?！哆€能辨認(rèn)的佛》以 “焚燒” 為核心動(dòng)作，將色彩飽和的紙質(zhì)佛像轉(zhuǎn)化為灰燼中的朦朧意象，完成了從 “信仰符號(hào)的具象化” 到 “信仰本質(zhì)的抽象化” 的轉(zhuǎn)變 —— 火焰的吞噬不僅是物質(zhì)形態(tài)的消解，更是對(duì) “絕對(duì)化信仰” 的祛魅，而灰燼的二次重構(gòu)，則是對(duì) “不確定性信仰” 的接納。《鏡子》以 “盲文紙 + 礦物材料” 為載體，通過堆疊、壓印、打磨制造 “盲視” 效果，刻意削弱視覺的確定性，倒逼創(chuàng)作者與觀眾跳出 “外在鏡像依賴”，轉(zhuǎn)而用觸覺與感知觸摸 “內(nèi)在自我”—— 盲文紙的凸起圓點(diǎn)如同 “自我認(rèn)知的障礙”，而朦朧的色塊則是 “真實(shí)自我的流動(dòng)形態(tài)”，兩者的碰撞打破了 “視覺中心主義” 的認(rèn)知慣性。《救贖》以 “千年建盞 + 大漆” 為基底，通過 “彌合 — 創(chuàng)作 — 消解” 的循環(huán)，讓完整佛像隱入建盞的歲月痕跡中 —— 建盞的冰裂紋、氧化釉是 “過去的創(chuàng)傷印記”，大漆的黏合是 “當(dāng)下的修復(fù)力量”，而佛像的逐漸消融則是 “與過去和解” 的最終形態(tài)，每一步手法都在與 “時(shí)間” 對(duì)話，讓 “創(chuàng)傷” 轉(zhuǎn)化為 “成長(zhǎng)的養(yǎng)分”。

從哲學(xué)內(nèi)涵的維度看，三大系列共同圍繞 “自我認(rèn)知” 與 “存在本質(zhì)” 展開，卻呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)的思考?！哆€能辨認(rèn)的佛》聚焦 “信仰與不確定性”，以灰燼中的佛像呼應(yīng)海德格爾的 “存在主義”—— 信仰的價(jià)值不在于 “符號(hào)本身的永恒”，而在于個(gè)體對(duì)信仰的 “主動(dòng)體驗(yàn)與動(dòng)態(tài)接納”，消解了 “非黑即白” 的認(rèn)知執(zhí)念?！剁R子》直面 “自我與外在評(píng)價(jià)”，以 “盲視” 效果解構(gòu)拉康的 “鏡像階段” 理論 —— 打破 “外在鏡像構(gòu)建的虛幻自我”，引導(dǎo)個(gè)體回歸 “內(nèi)在感知的真實(shí)自我”，證明 “自我無需被定義，只需被感受”?！毒融H》探索 “過去與當(dāng)下的關(guān)系”，以建盞與佛像的融合詮釋尼采的 “永恒輪回”—— 救贖不是刪除創(chuàng)傷，而是讓 “過去的痕跡” 與 “當(dāng)下的希望” 共生，讓時(shí)間成為 “療愈的催化劑”，而非 “創(chuàng)傷的枷鎖”。三者共同指向一個(gè)核心：個(gè)體的精神成長(zhǎng)，本質(zhì)上是 “接納矛盾、擁抱不確定、與自我和解” 的過程。

從心理療愈的維度看，三大系列既是于海波的 “自我療愈日記”，也是面向觀眾的 “公共療愈媒介”。對(duì)創(chuàng)作者而言，每一次手法實(shí)踐都是一次情緒的外化與沉淀：《還能辨認(rèn)的佛》的焚燒釋放了 “信仰困惑” 的焦慮，《鏡子》的模糊化消解了 “外在評(píng)價(jià)依賴” 的不安，《救贖》的修復(fù)與消融則完成了 “創(chuàng)傷記憶” 的接納 —— 創(chuàng)作過程成為 “心理排毒” 的通道，材料的損耗對(duì)應(yīng)情緒的釋放，意象的生成伴隨心理的重建。對(duì)觀眾而言，作品的 “似有非無” 特質(zhì)創(chuàng)造了 “共鳴空間”：面對(duì)灰燼佛像，觀眾會(huì)聯(lián)想到自己的 “信仰困惑”；凝視朦朧鏡像，會(huì)反思自己的 “自我認(rèn)知偏差”；觸摸建盞紋理，會(huì)共情自己的 “創(chuàng)傷記憶”—— 作品不再是單向的視覺輸出，而是雙向的 “心理對(duì)話場(chǎng)域”，讓觀眾在 “感受作品” 的同時(shí)，完成 “自我反思”，獲得間接的療愈體驗(yàn)。

于海波的藝術(shù)價(jià)值，不僅在于手法的創(chuàng)新與視覺的突破，更在于他將 “藝術(shù)創(chuàng)作” 從 “精英化的審美游戲” 拉回到 “大眾化的精神關(guān)懷”。他用灰燼、盲文紙、建盞這些 “有溫度的物質(zhì)”，連接了 “個(gè)體的小情緒” 與 “人類的大困境”—— 信仰的迷茫、自我的迷失、創(chuàng)傷的糾纏，這些每個(gè)人都會(huì)面臨的心理困境，在他的作品中被轉(zhuǎn)化為 “可感知的視覺語言”。當(dāng)觀眾在《還能辨認(rèn)的佛》中看到 “灰燼里的微光”，在《鏡子》中觸摸 “模糊里的真實(shí)”，在《救贖》中感受 “歲月里的和解” 時(shí)，他們看到的不僅是一件藝術(shù)品，更是自己內(nèi)心的 “精神鏡像”—— 這正是于海波藝術(shù)的終極意義：讓藝術(shù)成為 “橋梁”，連接自我與世界；讓創(chuàng)作成為 “解藥”，治愈內(nèi)心的焦慮；讓每一件作品，都成為 “與自我和解” 的溫柔見證。