《怒吼吧！中國(guó)》 李樺 1935年

《九一八日軍侵占沈陽城》 江豐 1931年

《當(dāng)敵人搜山時(shí)候》 彥涵 1943年

◎王建南

展覽：怒吼吧，中國(guó)——北京魯迅博物館藏抗戰(zhàn)版畫展（1931—1945）

展期：2025.8.29-12.2

地點(diǎn)：北京魯迅博物館

在中國(guó)人民歷經(jīng)的14年艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一大批美術(shù)工作者投身于木刻版畫創(chuàng)作，不僅記錄了民族的苦難，而且吹響了全民族抗戰(zhàn)的號(hào)角。為此，北京魯迅博物館舉辦了“怒吼吧，中國(guó)——北京魯迅博物館藏抗戰(zhàn)版畫展（1931—1945）”，以百余幅木刻版畫重溫烽火歲月，讓觀眾感受到抗戰(zhàn)時(shí)期藝術(shù)家們?cè)诘朵h下傳遞出來的愛國(guó)情懷。

經(jīng)典的誕生絕非偶然

此次展覽海報(bào)設(shè)計(jì)融入代表性版畫元素，突出了現(xiàn)代杰出版畫家李樺于1935年創(chuàng)作的經(jīng)典作品《怒吼吧！中國(guó)》，緊扣展覽主題。

這件單色木刻盡管只有18×13cm，卻蘊(yùn)含著巨大的精神力量與撼人的藝術(shù)魅力。畫面中一位青年赤裸著全身，呈蹲跪姿態(tài)。一根粗繩將其緊緊捆綁在低矮的木樁上，他使足力氣，扭動(dòng)身軀，從重重捆綁的繩索中奮力掙脫出了右腿。雖然被蒙住了雙眼，但他卻掙扎著昂首怒吼。他的右手摸索著右腳跟觸碰到的一把匕首，可以想見下一刻，他將抓起匕首，斬?cái)嘁磺惺`，獲得解放并殺向奴役他的敵人。

這幅作品使我聯(lián)想到1923年魯迅先生在《吶喊》中“鐵屋子”的寓言。他將當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)現(xiàn)狀隱喻為一間堅(jiān)固、封閉、令人窒息的鐵屋子，這里一片漆黑，看不到光亮。屋里的人昏睡其中，等待他們的命運(yùn)只有一個(gè)——活活悶死。這時(shí)，鐵屋里有幾個(gè)人驚醒了，他們清楚地意識(shí)這黑暗就是死亡的化身，于是拼死吶喊，努力喚醒其他昏睡的人，帶領(lǐng)大家一起搗毀這禁錮生命的鐵屋。

《怒吼吧！中國(guó)》有著德國(guó)表現(xiàn)主義的痕跡。當(dāng)時(shí)正值新興版畫運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)期，作為旗手的魯迅認(rèn)定版畫藝術(shù)“是最適合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”。他尤其推崇德國(guó)表現(xiàn)主義版畫家珂勒惠支的作品，認(rèn)為她的題材與當(dāng)時(shí)德國(guó)現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)問題息息相關(guān)。

1930年，杭州藝專“一八藝社”的學(xué)生在魯迅的鼓勵(lì)下開始木刻創(chuàng)作。1931年8月，魯迅在上海開辦“木刻講習(xí)會(huì)”，倡導(dǎo)并發(fā)起新興木刻運(yùn)動(dòng)，鼓勵(lì)有志藝術(shù)青年拿起刻刀，以描繪人民疾苦、民族危亡為己任，為民族覺醒吶喊。

版畫這種形式，因?yàn)橛貌暮?jiǎn)單、易學(xué)方便、復(fù)制快速，迅速成為藝術(shù)工作者得心應(yīng)手的戰(zhàn)斗武器。魯迅曾經(jīng)這么贊揚(yáng)版畫的力量：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”

有趣的是，新興木刻運(yùn)動(dòng)雖然興起于上海，但參與其間的青年木刻家以廣東人居多。上世紀(jì)30年代初期，不少廣東籍青年學(xué)生到上海求學(xué)，如羅清禎、陳鐵耕、何白濤、張望、陳煙橋、黃新波等，其中，古元、陳鐵耕、黃新波、李樺等是突出的代表。而李樺是在他們中最深入地參與到抗戰(zhàn)前線的一位藝術(shù)家。

1934年，李樺在廣州市立美術(shù)學(xué)校成立現(xiàn)代版畫會(huì)，加入該會(huì)的有唐英偉、賴少其等27人，有力地推動(dòng)了新興木刻運(yùn)動(dòng)在嶺南地區(qū)的發(fā)展。七七事變以后，李樺隨軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)前線，畫了大量寫生，創(chuàng)作了許多反映抗戰(zhàn)的木刻，并培養(yǎng)出一批表現(xiàn)抗戰(zhàn)的青年藝術(shù)家。

李樺在1935年冬天創(chuàng)作出《怒吼吧！中國(guó)》絕非偶然，因?yàn)樵谶@一年突發(fā)了華北事變，中華民族與日本侵略者的矛盾上升為中國(guó)社會(huì)的主要矛盾。隨著抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，全體中國(guó)人民陷入水深火熱之中。李樺把中國(guó)人民不堪屈辱、奮力反抗的覺醒狀態(tài)鐫刻在這幅作品中,畫作的名字取自蘇聯(lián)同名詩作。

1924年6月，受邀到北京大學(xué)授課的蘇聯(lián)詩人特列季亞科夫在中國(guó)游歷時(shí)，目睹了一樁中國(guó)船工與英美侵略者之間的沖突事件，他以此為題材創(chuàng)作了史詩，后改編成劇本《金蟲號(hào)》，1926年首演于莫斯科，后改名為《怒吼吧！中國(guó)》。1930年6月，中國(guó)戲劇藝術(shù)家歐陽予倩在廣州把這部劇搬上舞臺(tái)，以此抗議帝國(guó)主義殺害中國(guó)民眾的罪行?！杜鸢桑≈袊?guó)》遂成為風(fēng)靡30年代的一部大型的反帝斗爭(zhēng)話劇。

李樺在1934年曾觀看這出話劇，也許正是受此感召，他于第二年創(chuàng)作出了這樣一件簡(jiǎn)潔卻不簡(jiǎn)單、夸張又精準(zhǔn)到位的力作。在那個(gè)救亡圖存的年代，這幅畫迅速得以傳播，成為中國(guó)現(xiàn)代版畫史上的標(biāo)志性作品。

烽火中的突進(jìn)與淬煉

在整個(gè)抗戰(zhàn)版畫史中，李樺的《怒吼吧！中國(guó)》雖未直接描繪戰(zhàn)場(chǎng)，卻以“東方雄獅覺醒”的隱喻，成為民族意識(shí)覺醒的精神符號(hào)。這種象征性創(chuàng)作，將個(gè)體的抗?fàn)幰庾R(shí)升華為民族的集體意志，將早期抗戰(zhàn)版畫提升到深刻的精神訴求層面。

早在李樺這件名作誕生之前，全國(guó)的版畫界志士已在日本侵略者步步緊逼的形勢(shì)下“以刀為筆，以木為媒”，為全民抗戰(zhàn)大聲疾呼。1931年，江豐的版畫《九一八日軍侵占沈陽城》用冷靜的線條，揭露了日軍鐵蹄踐踏東北大地的罪行。1932年，胡一川的版畫《到前線去》用強(qiáng)烈的黑白對(duì)比、夸張的人物造型，將一個(gè)英勇的中國(guó)人定格：只見他一手握著一根旗桿，一手向前用力揮舞，仿佛在呼喚后面的同伴跟上，到抗戰(zhàn)的最前線去。畫面融合了北方剪紙和民間年畫的獨(dú)特神韻，使得線條看起來并不復(fù)雜，甚至有些隨意，而這些隨意的留白卻組成了一個(gè)個(gè)表情鮮明的面孔。

1937年盧溝橋事變標(biāo)志著抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，抗戰(zhàn)版畫在戰(zhàn)火的淬煉中迅速邁向新的表現(xiàn)階段，藝術(shù)形式的建構(gòu)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一，構(gòu)圖從早期的大頭像、片段式場(chǎng)景發(fā)展為完整的敘事性畫面；二，人物造型從概念化、符號(hào)化走向準(zhǔn)確生動(dòng)；三，刀法運(yùn)用從粗放單一發(fā)展為豐富細(xì)膩。在這一轉(zhuǎn)型中，延安魯藝發(fā)揮了關(guān)鍵作用，通過推行素描訓(xùn)練，顯著提升了解放區(qū)版畫創(chuàng)作者的造型能力。

這一時(shí)期，優(yōu)秀的版畫家和風(fēng)格獨(dú)特且抓人的作品不斷涌現(xiàn)。以江豐的創(chuàng)作為例，他在1937年、1941年分別創(chuàng)作了題材相同的兩件作品《東北抗日義勇軍》和《東北軍抗日義勇軍》。畫面中的義勇軍戰(zhàn)士們不懼寒風(fēng)，邁著堅(jiān)毅的步伐走上抗日前線。但前者技法單一，形式簡(jiǎn)單直白；后者技法復(fù)雜，人物眾多，場(chǎng)面宏闊。三角形構(gòu)圖使空間布置符合黃金分割，光影與風(fēng)向互相交錯(cuò)，人物迎風(fēng)傾斜，神情凝重。整個(gè)畫面極具形式感和藝術(shù)感染力。

彥涵于1943年創(chuàng)作的《當(dāng)敵人搜山時(shí)候》，以人梯的結(jié)構(gòu)描繪出同仇敵愾的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，連一旁的小孩也高舉手榴彈遞上，作品敘事生動(dòng)，極具現(xiàn)場(chǎng)感。這是十四年抗日斗爭(zhēng)中的一個(gè)極為微小的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，卻鮮明地折射出全民抗戰(zhàn)的堅(jiān)定決心。

從這些作品中可以看出，這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格不僅在轉(zhuǎn)變，精神內(nèi)涵也在不斷豐富與提升。創(chuàng)作者秉承“以敘事深化內(nèi)涵”的構(gòu)圖理念，引導(dǎo)創(chuàng)作從個(gè)人情感宣泄走向藝術(shù)的理性表達(dá)，標(biāo)志著抗戰(zhàn)版畫風(fēng)格步入成熟期。

版畫中的后方敘事

隨著戰(zhàn)事的發(fā)展，抗戰(zhàn)木刻通過象征、再現(xiàn)等手法，既反映前線奮勇殺敵的情形，也描繪后方各界的大力支援。

1943年，古元?jiǎng)?chuàng)作了一幅經(jīng)典的黑白木刻版畫《減租會(huì)》，呈現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期農(nóng)村的戲劇性一幕：一個(gè)地主從太師椅上站起，以手指天、賭咒發(fā)誓；幾個(gè)農(nóng)民圍在周圍，有的隔著桌子氣憤地指向地主，有的翻開賬簿據(jù)理力爭(zhēng)，有的靠在屋角發(fā)表議論，還有一個(gè)婦女懷抱孩子，以助聲勢(shì)。最具代入感的是八仙桌上放著水煙壺和算盤，地上還有一個(gè)量米木斗，說明這是在地主家里。如果沒有親身經(jīng)歷，很難描繪出這樣細(xì)致入微的場(chǎng)面。

《減租會(huì)》極有可能是版畫家在深入鄉(xiāng)村生活后根據(jù)觀察與搜集到的素材改編創(chuàng)作而成。1940年夏，古元于延安魯藝美術(shù)系畢業(yè)后，到陜北延安縣川口區(qū)碾莊村深入生活，與農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)。他以精準(zhǔn)的人物造型和洗練的室內(nèi)場(chǎng)景勾勒出貧苦農(nóng)民直起腰桿與地主進(jìn)行說理斗爭(zhēng)的場(chǎng)面。

《減租會(huì)》的背后是抗日根據(jù)地推行的“雙減雙交”土地政策贏得了廣大百姓的擁護(hù)。這樣宏大的鄉(xiāng)村政治改革被古元濃縮在一幅小小的版畫之中，對(duì)黨的方針政策起到很好的宣傳作用。

古元的創(chuàng)作就地取材，采用陜北當(dāng)?shù)氐睦婺景搴妥灾频哪究痰?，合理吸收了西方木刻的造型特點(diǎn)，畫面經(jīng)營(yíng)疏密有致，黑、白、灰的安排相得益彰。這件作品也因?yàn)闈庥舻泥l(xiāng)土氣息、獨(dú)特的地域特色而成為新興版畫的經(jīng)典。

藝術(shù)塑造民族精神形象

木刻版畫作為抗戰(zhàn)時(shí)期的重要傳播媒介，在資源匱乏的環(huán)境下，以低成本和高效能迅速展現(xiàn)出顯著的實(shí)用性?？焖倥繌?fù)制作品有效地滿足了抗戰(zhàn)宣傳對(duì)高效、大規(guī)模傳播的需求。而抗戰(zhàn)版畫藝術(shù)成就的取得，從根本上講，是源自于其形式風(fēng)格與民族精神展現(xiàn)訴求的高度統(tǒng)一。在抗戰(zhàn)烽火中成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家們，通過刻刀與木板的碰撞，不僅記錄了那個(gè)特殊年代的歷史風(fēng)云，更塑造了一個(gè)民族的精神形象。

如今，這些在戰(zhàn)火紛飛的年代印制于生宣紙、棉紙、蠟光紙、包裝紙上的圖畫雖已微微泛黃，但觀眾依然可以透過它們?nèi)ュ忮藟m封的歲月，觸摸中華民族最為風(fēng)云激蕩年代里的脈動(dòng)。