貝爾格的歌劇《沃采克》在其首演100周年時在中國首演，堪稱“水到渠成”之事。在名團大作扎堆的10月，音樂會版《沃采克》依然售罄，上海觀眾也以他們對現(xiàn)代音樂的熱情印證了這一點。其實，《沃采克》的中國首演至少在10年前，在迪圖瓦與上海交響樂團合作《伊萊克特拉》與《莎樂美》時已經(jīng)開始醞釀，說是他的一樁心愿當不為過。

作為一部“無調(diào)性”歌劇，《沃采克》幾乎沒有傳統(tǒng)旋律線，很難憑樂感去演繹，音符像被打斷筋骨的碎片，需要單個去記（因此造成了海量的練習成本）。這場演出的指揮家功力不單是在短時間內(nèi)把歌劇“演下來”，而是徹底挖掘上交潛力，復現(xiàn)了表現(xiàn)主義音樂近乎發(fā)燙的情感烈度。另一個令我感嘆的是指揮家對貝爾格意圖的還原?！段植煽恕啡患釉谝黄鸩乓粋€半小時，樂隊經(jīng)常在幾小節(jié)里就要切換到另一種狀態(tài)。這份緊湊性確保了《沃采克》即便在無布景的演出中，依然能夠保持高效的戲劇節(jié)奏——管弦樂本身便是直觀的換景裝置，演員無需移動，樂隊便已推進至下一個場景。關于指揮家?guī)ьI上交所展示的“變臉”技巧，且談幾個印象最深的部分。

首先是沃采克第一次去找瑪麗時，在他伴隨樂隊強奏嘶吼出“我們窮苦人”后，樂隊迅速讓位弦樂輕柔的C大三和弦，讓沃采克在虔誠的冥想氛圍中交出他屈辱賺來的生活費；第二處是瑪麗死后，樂隊兩次在B音上做漸強，幅度之大令人心膽俱裂，緊接著無縫轉換到酒館場景。第三處就是沃采克溺水后的終場間奏。用作曲家自己的話說，這一段是作者凌駕在舞臺之上的“最后獨白”。沃采克一路走來的所有重要動機像走馬燈一樣閃回，最后爆炸般解決到D小和弦。銅管、弦樂和豎琴的最低音震動耳膜，拽住心臟往下拉——可下一秒，所有低音撤去，只剩清亮的高音樂器寫小孩不知父母雙亡仍懵懂玩耍，此處筆調(diào)切換，已是聽眾難以承受之“輕”。戲劇表演是寫意的，但悲劇已足夠在音樂內(nèi)完成。兩條人命被結構性的壓迫碾碎，死亡在故事里卻輕于鴻毛，和聒噪的蟾蜍差不多——這實在讓人難以接受。貝爾格是一流的心理大師，而指揮家執(zhí)棒下的上交是絕佳的講述者和放大鏡。

音樂會版能將所有樂器、指揮手勢以及節(jié)拍變化盡收眼底，一些在全制作版中很容易被忽略的配器設計因而得到了直觀呈現(xiàn)：例如全劇開頭奠定故事“軍事”基調(diào)的小軍鼓弱奏；木管那些原地打轉的循環(huán)音型；幾次弦樂獨奏與首席構成的弦樂重奏；帕薩卡利亞中大提琴奏的低音，等等。

但話又說回來，如此強勢的樂隊對歌手也構成更大挑戰(zhàn)。貝爾格寫的管弦樂本來信息量就極大，并不會刻意去“讓”人聲。上交保留了原歌劇的大編制樂隊（有些音樂會版本會大幅縮減編制），更是讓當晚的《沃采克》幾乎變成一部帶人聲的交響樂。盡管如此，聲樂藝術家們的出色演繹依然完全實現(xiàn)了貝爾格動用“節(jié)奏誦唱”這種新形式想要達到的終極目標——獨立于舞臺也能保存的絕對戲劇力。亞當斯飾演的沃采克和霍夫曼飾演的瑪麗是全場最佳，聲音有強而持久的穿透力，表演充分釋出了人物的矛盾性。上尉與醫(yī)生的偽善二人組有一種生動的漫畫感，精準構建出一個壓抑又荒誕的男性暴力世界。酒館場景中，中國歌唱家們組成的合唱團在后臺扮演酒館眾人和打鼾士兵，效果極佳。酒館樂隊由幾位演奏員在第一小提琴最后站著演奏，故意調(diào)走音的鋼琴也很生動。為數(shù)不多的幽默片段令沃采克的痛苦更觸目驚心，他是劇中唯一一個始終無法參與這些笑料的人。在熱鬧的酒館群戲中，他試圖抓住一提首席來和他共鳴（很巧妙的設計），當然也無濟于事。

在《沃采克》誕生之初，包括貝爾格的導師勛伯格在內(nèi)的許多人都不適應這種沒有“意義升華”的題材。一百年過去，欣賞《沃采克》仍不可能帶來純粹的愉悅，只要你有共情力，就一定會清醒和痛苦。不過，超九成的上坐和持久喝彩說明，上海至少有相當一部分愛樂者愿意擁抱這份精神上的敏感和痛覺。

貝爾格等人引領的音樂現(xiàn)代性其實已是一個多世紀前的事，畢希納的戲劇甚至更早，在門德爾松和肖邦的青年時期——那會兒交響詩甚至還未誕生——就已像穿越者般預判了未來一部分人類的精神狀態(tài)。歷史的切片如光束穿過時間，重疊在上交音樂廳，發(fā)出震人心魄的轟鳴。ai這無論如何是滬上古典音樂生活中濃墨重彩的一筆。

（作者系上海音樂學院音樂藝術研究院編譯）

原標題：《觀眾席｜《沃采克》中國首演：歷史的切片如光束穿過時間，發(fā)出震人心魄的轟鳴》

欄目主編：邢曉芳 文字編輯：姜方 圖片來源：葉辰亮

來源：作者：嚴逸澄