《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》（暫定）

作者：[匈牙利]克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛

譯者：余澤民

版本：譯林出版社

即將出版

1985年，三十一歲的克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛出版了他的長篇首作《撒旦探戈》，可以說出道即高峰，而他開始寫這本書，是在二十八歲。在20世紀80年代的匈牙利文壇，《撒旦探戈》與艾斯特哈茲?彼得的《小說導論》、納道什?彼得的《回憶之書》一起構成匈牙利后現(xiàn)代主義文學的壯觀風景?！度龅┨礁辍穼鋺?zhàn)時匈牙利的政治乃至人類困境進行了深刻反思，在文學的結構和語言上也形成了自己繁復、黏稠、幽邃、陰郁的哥特式風格，為作者贏得了世界聲譽，1993年在德國獲得了年度最佳圖書獎，并被美國評論家蘇珊?桑塔格不吝溢美地稱為“能與果戈理和梅爾維爾相提并論的匈牙利啟示錄大師”。

《撒旦探戈》通過匈牙利大平原上一座小城中眾人的命運，講述了一個關于人類“從絕望到希望再到絕望”的歷史輪回，有如魔鬼的探戈，進一步退一步，時快時慢，充滿抵抗。1989年，作者又創(chuàng)作出《反抗的憂郁》，讓一個世界上最大的鯨魚標本隨一個巡回表演的馬戲團出現(xiàn)在小城的廣場上，陰謀與恐懼，讓本來沉郁、壓抑的小城一夜間失序，卷入瘋狂，而巨鯨的死眼睛目睹了東歐政治的怪誕寓言。之后的二十幾年，作者又寫了好幾部書和電影劇本，故事背景有的發(fā)生在西歐或美國，有的發(fā)生在中國或日本，2015年他還獲得了令人矚目的“國際布克獎”，多次出現(xiàn)在諾貝爾文學獎的候選人熱門榜單上……直到2016年《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》問世，作者才又將我們帶回那個似曾相識的小城世界，同時追溯了匈牙利政權更迭的歷史。有評論家將它視作“《撒旦探戈》的續(xù)篇”，我更傾向于將它跟《撒旦探戈》《反抗的憂郁》一起歸為克拉斯諾霍爾卡伊?拉斯洛的“啟示錄三部曲”，想來這三部小說之間有著強烈的主題聯(lián)系，均聚焦于無助的絕望和徒勞的等待，故事的地點也很容易辨認，都發(fā)生在小城久洛和周邊的鄉(xiāng)村，發(fā)生在一個“被上帝遺忘了的”偏僻角落，讀者可以在一個近似舞臺的環(huán)境中和近似寓言的講述里審視東歐社會的變遷，就像一個在末日狂歡的深夜既驚恐又興奮地躲在窗簾后懷著對未來一無所知（或者說對正在降臨的末日一無所知）向街上窺望的小城居民，看到一隊摩托車風也似的穿城而過……

作者說過，年輕時，他是在讀了卡夫卡的《城堡》之后開始寫作的，所以不難理解，他在《撒旦探戈》的開篇抄下了一句《城堡》里的話：“那樣的話，我不如用等待來錯過它?！毙〕抢锏木用穸荚诘却?，絕望地等待，或者說帶著一騙就信的希望翹首等待。在《撒旦探戈》里，人們等來了偽裝成“救世主”的騙子伊利米阿什；在《反抗的憂郁》里，等來了一個暗藏殺機的巨鯨標本；在《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》里，則等來了寄托了所有人的期盼和美夢的老男爵，不過與前兩部小說不同的是，就連男爵本人都不知道自己將成為這場由他自己引發(fā)的等待的犧牲品。等待，既是克拉斯諾霍爾卡伊文學的核心主題，也是在特定歷史中東歐人（當然，包括了更愿稱自己是“中歐人”的匈牙利人）唯一可以選擇的行動方式，也就是說，他們的行動只能是等待，而不是行動，等待的結果是絕望與毀滅。

溫克海姆這個姓氏，在《撒旦探戈》里就出現(xiàn)過，當伊利米阿什帶著一行人離開小城的途中，經過了已破敗不堪了的“溫克海姆莊園”，他們在那里目睹了異象，先是看到一塊白布從天上緩緩飄落，而后是已死去兩天了的小艾什蒂升天：“忽然起風了，在徹底的寂靜中，那具晃白刺眼的尸體恍惚向上升起……后來，當它升到與橡樹的樹冠頂相平的高度，突然開始搖晃起來，并且抽搐著開始下降，之后重新落到那片空地的中央?？吹竭@個場景，剛才那些不具肉身的嗓音開始憤怒地譴責，就像是一曲抱怨大合唱……突然間，一切重又恢復了寂靜。只有嗡鳴，只有隱隱的隆隆聲增強了一些。尸體重又開始上升，在空地之上升高了兩米，開始抖動，隨后突然開始急速地向上飛去，很快消失在靜止、肅穆的濃云之間?！边@是《撒旦探戈》中刻畫得最詭秘的一幕，像是某種天啟，傳遞末世的訊息。

時隔三十年后，作者讓流亡阿根廷大半生的溫克海姆男爵返鄉(xiāng)，我們又在同一個地方找到兩部作品相關聯(lián)的線索，只是時間已從冷戰(zhàn)時期跨入了使用手機的新時代，小城居民各懷心思地等待那位遠居阿根廷、經常能在報紙頭條上看到的溫克海姆?貝拉男爵的歸來，市政府和地方媒體也以同樣的熱情和期盼恭候男爵的到來，期待他能帶來傳說中的巨額財富，改變這里苦澀的生活。市長這么想，警察局長這么想，所有人都這么想，所有人的愿望匯成一片迎賓的海洋。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（左）和余澤民。譯林出版社供圖

如果細究，溫克海姆（Wenckheim）是一個源自奧地利的古老姓氏，“溫克”（Wenck）是家族祖先所在的地名，“海姆”（heim）是“當地人”的意思，后來，家族中的兩支分別獲封了男爵和伯爵。18世紀下半葉，溫克海姆家族的一部分成員遷到了位于匈牙利王國東南部的貝凱什州，從軍從政，當醫(yī)生或工程師，先后修建了好幾座莊園。在這個家族里出過許多大人物，比如溫克海姆?尤若夫，是頭頂奧、匈兩國伯爵頭銜的大將軍，在抵抗奧斯曼土耳其軍的戰(zhàn)役中立下赫赫戰(zhàn)功；還有一位與小說主人公同名的溫克海姆?貝拉男爵，曾在奧匈帝國時期擔任過匈牙利王國的內務部長和國王私人事務大臣，只是此男爵非彼男爵，小說中的溫克海姆?貝拉男爵是一個年輕時就隨家人流亡到南美的花花公子，一個欠了一身賭債，甚至因此蹲過牢的老賭徒，一位性情古怪、軟弱無能、神經質的老派紳士，他非但無力拯救這座小城，甚至連記憶都無處安放。

對男爵來說，這次旅行不僅是從一個國家到另一個國家，還是從一個時代來到另一個時代，從清晰的記憶里回到陌生的家鄉(xiāng)，他除了那頂十分惹眼的黃色禮帽和最后的兩個愿望外，可以說一無所有。他的愿望其實也很簡單：最后看一眼出生地，約見已忘記了面孔的初戀女友，再就是去一趟年輕時常去的一家名叫“卡西諾”的咖啡館，然而早年的記憶已在半個世紀歷史的變遷中物是人非：瑪麗艾塔變成了他認不出來了的瑪麗卡，咖啡館先是變成了布宜諾斯艾利斯的賭場，而后變成中國人開的臺球廳……關于男爵和這個國家的聯(lián)系，書里有一句話最能反映本質：“當列車穿過邊境時，他并沒有注意到，因為什么都沒有發(fā)生。”

男爵是一只“怪鳥”，他看世界的角度和解讀方式與常人迥異，就像一個現(xiàn)代版的堂吉訶德，空洞的理想主義與冷酷的現(xiàn)實格格不入，就連他的外貌都與堂吉訶德頗為相似：“他的個子非常高……胳膊長得可怕，身子很長，腿也很長，連他的脖子都很長，還有他的腦袋，也不知道怎么，被抻得又長又窄，從下巴開始，向上躥得很高，嗯，他的額頭也特別高，我從來沒見過那么高的，雖然我看到過一兩個畫走形的人物，我告訴你吧，他瘦得就像拉著吉卜賽大篷車的瘦馬，一個真正的瘦干狼……”男爵神情恍惚，飄忽不定，似乎懸浮在錯位的時空里。故事圍繞著男爵返鄉(xiāng)緩慢地展開：居民們聽說，身價不菲的溫克海姆?貝拉男爵從阿根廷經維也納乘火車返回故鄉(xiāng)，居民們翹首期盼，就像等待救世主一樣充滿希望，相信自己會被拯救，因為在歷史車輪的碾軋下，這個地方貧困、破敗、沉悶得令人難以忍受。

小城映射的是匈牙利社會，甚至是東歐社會的封閉性，人們無法掌控自己的命運，只是扮演受難者的角色，沒有行動，只是等待。故事的主線就這么簡單，但讀者一旦耐心地進入，就進入了克拉斯諾霍爾卡伊的語言圈套，因為這部小說真正的瘋狂在于許多平行發(fā)展、如同多個短篇一樣深入展開的故事，它們與主線的聯(lián)系更為松散，讓讀者感覺就像搭乘一艘遠洋輪旅行，途中要時不時地換上潛水服，戴上潛水鏡，穿上腳蹼，甚至背上水肺潛入海底，隨著某一個角色沉浸其中，感受如死水般的生活和意外的沖突。市政府和媒體也都全力以赴，市長召集合唱團排練，連夜騰空城堡，在火車站組織盛大的迎賓活動，瑪麗卡則變回了男爵記憶中的瑪麗艾塔，幻想將要發(fā)生的世紀重逢，而對此毫無準備的男爵從下車的那一刻起，就被推上一只身不由己的漂流筏。

跟《撒旦探戈》一樣，這部小說的開篇也有一句冷峻的話：“永遠；能持續(xù)多久，就持續(xù)多久”，這句話透出的既冷酷無望，又坦然無懼的氣息，堪比《撒旦探戈》開篇的那一句。只要我們讀完這本書，就能體會到這句話表露出的一種無可奈何的屈從態(tài)度：我們永遠都在等待，即便歷史更迭，也沒能改變我們等待救世主的這種“羔羊世界觀”，總將自己生活的改變寄希望于某年某月某一天某個陌生人突然出現(xiàn)，換句話說，“我們并沒有從政權更迭中獲得任何新的經驗”，這里的“我們”狹指匈牙利人，泛指人類。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（左）和余澤民。譯林出版社供圖

1954年，克拉斯諾霍爾卡伊出生在匈牙利大平原東南部貝凱什州的久洛市，自然對當地情況了如指掌，因此他將多部小說的故事都安排在那里。貝凱什州曾有多處溫克海姆家族的領地，現(xiàn)存的溫克海姆莊園就有好幾座，《撒旦探戈》里提到的那座就在久洛市郊，那座莊園雖然建于20世紀初，但如今早已斷壁殘垣，如一具骨骸橫陳荒野；而《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》里提到的“奧爾馬希莊園”則是另一座，全稱是“溫克海姆-奧爾馬希莊園”，始建于18世紀中葉，晚期巴洛克的古典主義風格，保存相對完整，這座莊園本是溫克海姆家族的財產，但由于1855年溫克海姆?斯蒂芬尼婭小姐嫁給了奧爾馬希?卡爾曼伯爵，所以莊園也作為陪嫁歸屬了奧爾馬希家族。曾獲奧斯卡最佳外語片的《英國病人》里的主人公奧爾馬希伯爵，就是出自后一個家族。書中的水塔至今矗立，高37米，而且頂層確實是一個觀星臺。

克拉斯諾霍爾卡伊的小說從來都不會讓讀者輕松，因為他的行文風格總是與通常的閱讀預期背道而馳：隨著故事的展開，讀者期待情節(jié)會加速推進，可作者卻不急不慌、慢條斯理地委婉講述，緩慢得霸道而精彩，講述了時間的流逝，卻又沒有流逝，巧妙地將讀者置于等待的境地，讓我們也變成了書里的居民，等待某些事件最終發(fā)生或不發(fā)生（即使沒有發(fā)生，也是發(fā)生了什么），并用它們來填補等待的抽象?！皩ξ覀儊碚f，唯一應該看到的就是各種事件，通過這些事件我們可以很容易地看到，世界只不過是一場由事件構成的癲狂，是數以十億計事件的癲狂，沒有什么是固定不變的，沒有什么是有限制的，沒有什么是可以把握的，我們剛想要抓住什么，一切都會從我們手里滑脫，因為沒有時間，也可以這樣理解，我們沒有足夠的時間去抓住什么，因為事物總是在滑脫、溜走，因為情況就是如此，因為事情總是不斷地發(fā)生，因為有數以十億計的事件，它們既存在，又不存在，我們假設有一條所謂的地平線，在這條地平線上——正像我們說過的那樣——有許多事件，它們在同樣不真實的時刻里消失，就像它們在那里出現(xiàn)一樣……”小說里，始終與男爵這條主線并無直接瓜葛的教授先生在做每日的“思想免疫訓練”時說出了這樣的一段話，注釋了小說的時間和敘事結構。從這位因研究苔蘚而受人尊敬、后來以極端的形式逃避喧囂的教授身上，我們可以看到兩個熟悉的影子：一個是《撒旦探戈》里躲在窗后寫觀察記錄的退休醫(yī)生，另一個是《反抗的憂郁》中閉門謝客、宅在家中只顧研究音樂理論的音樂學校前校長，這三個人物想來都是作者的分身，都沉湎于形而上學的生命哲學，以避世的方式做“局外人”，但最終逃不掉世間的紛擾，教授先生的結局更甚，書生被逼得變成了怒漢，讓我聯(lián)想到電影《有話好好說》里最后抄起家伙的張秋生?？傊谶@幾部小說里，校長接替了醫(yī)生，教授接替了校長，而且跟男爵相似，教授也不是一個正常人，他的不正常還表現(xiàn)在，他是城里唯一沒把男爵視為救世主的人，而且，他的行動與男爵的相反，男爵還鄉(xiāng)，教授離鄉(xiāng)，男爵尋死，教授求生，他的出逃和瑪麗卡的出走，還是給讀者在絕望中留下了一線希望。

在貝克特的戲劇里，兩個流浪漢徒勞地等待戈多；在克拉斯諾霍爾卡伊的小說里，我們跟全城人一起等火車，老男爵倒是到了，這才知等待是徒勞的，小說的敘事更加多維，錯綜復雜，緩慢離奇而引人入勝。我們一旦進入了克拉斯諾霍爾卡伊式的敘述，就會被迷住，閱讀下去。這本小說的敘事技巧在于，作者讓事件的當事人或目擊者輪流講述，從而從多個角度，用多副面孔、多種聲音、多種態(tài)度勾勒，拼接，比如列車員、加油站服務員、出租車司機、郵遞員、圖書管理員、神父，每個人都用不同的聲音說話，組成豐富、立體的畫面。換句話說，作者使用了一種類似真人秀的手段，給每個出場的角色（哪怕是個跑龍?zhí)椎模┒寂鋫淞艘慌_跟拍的攝像機，通過許多不同的視角緩慢展開主線故事，自己則像一個導演坐在一個面對幾十個屏幕的操控臺上，以他的設想、他的節(jié)奏、他的技巧任意切換畫面，掌控全局；或者說，他就是開篇那個以“警告”控場的強勢指揮（我們可把開篇的《警告》視為序言，看敘述者怎么組織這個故事），讀者跟書中的所有角色一樣都是樂團里的樂手，不管這場“合作”多么地折磨人，但也必須堅持到底，共同完成演出（實際上指揮自己也很受折磨）；再或者說，他就像上帝，蕓蕓眾生盡在股掌之間。多元視角和敘事風格共同構成了小說復雜、多元、有時看似混亂的結構。

克拉斯諾霍爾卡伊?拉斯洛的小說，你要么別讀，要么就不要質疑地聽從他的引導。塔爾?貝拉導演的成功，就在于順從了作者，將文學語言忠實地轉換成了電影語言。只是有一點我很好奇，如果塔爾先生能再度出山改編拍攝這部小說，他怎么用黑白膠片處理那頂十分惹眼的黃色禮帽？在克拉斯諾霍爾卡伊的世界里，極少出現(xiàn)如此鮮艷的顏色。在克拉斯諾霍爾卡伊的作品里，我們總能看到社會批判，不過在《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》里，這種批判可謂登峰造極：他通過報社編輯部接到的一封匿名信《致匈牙利人》而直言不諱、嚴肅刻薄地剖析了自己民族的劣根性和累積已久的社會問題，對人物的心理動機、狹隘野心，以及社會現(xiàn)狀有著深邃的洞察和把握，想來這個寫匿名信的人就是作者自己的又一個分身。

《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》與《撒旦探戈》的創(chuàng)作相隔了三十一年，除了部頭更大、線索更多、結構更復雜外，還存在一個重要的變化：這部小說的基調不再是悲劇和挽歌，而是怪誕、諷刺與反諷，雖然同樣是悲劇主題，但穿上了一件黑色幽默的外衣，但這種獨特的、毀滅性的幽默并未削弱絕望的內核，對克拉斯諾霍爾卡伊而言，絕望是人類的基本生存狀態(tài)，可以說是社會發(fā)展的必然。在我看來，《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》是克拉斯諾霍爾卡伊作品中非常重要的一部，分量不亞于《撒旦探戈》，小說揭示了等待的脆弱無助、時間流逝、世事莫測，以及人類生存的殘酷本質。小說中的人物十分豐富，既有舉足輕重的市長、警長、主編、圖書館館長和摩托幫首領，也有圖書管理員、旅行社員工、郵遞員等平民百姓，還有生活在社會邊緣的孤兒和無家可歸者，他們構成了一幅社會生活全景。當然，這些角色與其說是鮮明的個體，不如說是角色類型，主要是體現(xiàn)社會角色，因此大多數人只有身份，沒有姓名，包括在故事中分量并不亞于男爵的教授先生，這種處理增加了作品的寓言性。甚至它以一種對作者來說或許并不常見的方式，探討了一些當下的社會問題，比如體制變革、難民危機、吉卜賽人問題、媒體不道德的運作方式等，同時又不失其慣常的形而上學視角，使作品成為一部可從多個角度討論的深刻悲劇。

最后再談一些翻譯體會，翻譯《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》的艱難超過了《撒旦探戈》，不僅因為書中仍是緩慢、冗長、巖漿般流淌、超出一般讀者忍耐力的克拉斯諾霍爾卡伊式復雜長句，還因為故事中角色們之間許多沒頭沒尾，甚至穿插到一起的對話短句，要知道，匈牙利語中第三人稱不分性別，而語法上第三人稱又與第二人稱的尊稱相同，因此在翻譯中光是想要分辨清“他/她/它/您”就要花費很多時間和精力。當我向作者抱怨時，他說他很抱歉，那是他故意為之，他故意利用匈語的這種模糊性增加閱讀難度，逼迫讀者更加專注，“參與偵破”。不過，這部小說雖然讀進去不易，一旦適應了它的敘事節(jié)奏，就能感知到懸疑小說的味道，勾起讀下去的好奇心。這部作品難翻還有一個原因，就是體量超過了《撒旦探戈》，人物和線索也龐雜了許多，視角和講述角度更是不斷變化……當然，對于中文版讀者來說，這種困難已經大幅度減少，因為在翻譯過程中我已將它們部分地化解，一是基于漢語的特點，二是為了避免讓讀者讀糊涂，偶爾用人名替代人稱。另外，我在有些地方加了分號和句號，這也是參考其他語言譯本的做法，要知道原文稠密得令人窒息的段落里幾乎只用逗號，而且頻繁調換主語，對匈牙利讀者來說都很困難，所以我不想讓我們不懂匈語的中文讀者過久迷失在匈語迷宮里。

對了解《撒旦探戈》的讀者來說，這本書的敘事——乍看上去——也許并沒有帶來太大驚喜：一潭死水似的小城若不是等來了一個陌生人，若不是這個人給他們帶來“被拯救”的希望，很可能會慢慢地自我毀滅?！度龅┨礁辍返葋淼囊晾装⑹?，他不僅將居民們帶了出去，而且安插到各地去等待命令，伺機行動；但至于什么行動，作者并未交代。而我在翻譯這本書時注意到了一個細節(jié)，在《撒旦探戈》和《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》里都有一個叫“哈里奇”的角色，他在前一本書里潛伏了下來，而在后一本書里，“誰都沒有看到真正的哈里奇到底是誰，因為哈里奇把秘密藏在了心底，以最莊重的方式睡著了”，我腦子里跳出一個猜測：莫非這兩個哈里奇是作者埋下的一條暗線？莫非在男爵家鄉(xiāng)發(fā)生的這場毀滅，是從《撒旦探戈》的結尾延伸出來的一種結局？如果真是這樣的話，那真是一場漫長的毀滅，或說是一個漫長的毀滅周期。在《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》里，留在城里的人都死了，連許多尊雕像都被砍了頭，唯一的幸存者是一個智障的“傻孩子”，他坐在水塔頂層已被燒焦了窗框的窗口俯瞰在燼火中燃燒的城市廢墟，一遍又一遍地哼唱那首已無人聆聽、無人合唱的童謠——《城市在燃燒》：

城市在燃燒，房子也在燃燒， 著了不止一棟，而是成百上千， 火！火！火！火！ 哎喲喲，運河實在離得太遠。

在我眼前浮現(xiàn)出的這個畫面似乎暗示了兩層含義：一層是這個世界經過一場怪誕的狂歡后真的毀滅了；另一層則是一個新的毀滅周期正悄悄地開始，傻孩子將接替教授的角色？

2025年9月3日，布達佩斯

本文節(jié)選自《溫克海姆男爵返鄉(xiāng)》，為譯者為該書所作的譯后序。已獲得出版社授權刊發(fā)。

原文作者/余澤民

摘編/何也

編輯/張進

導語校對/趙琳